Uno studioso al microscopio vede molto più di noi. Ma c’è un momento, un punto, in cui anch’egli deve fermarsi. Ebbene, è a quel punto che per me comincia la poesia.
(René Magritte, intervista a cura di Maurice Bots, 2 luglio 1951)
Anche attraverso il proprio surrealismo pittorico, Magritte seppe indagare e spingersi ben oltre i limiti dell’arte visuale, fino a cogliere il senso stesso della poesia, appunto. Qualcosa, nella sua più preziosa autenticità, di sfuggente, quasi, eppure di immensamente grande e, sotto molti aspetti, rivoluzionario.
E viene da ironizzare sul fatto che, se Magritte cita il microscopio oltre la cui visione può cominciare la poesia, molti presunti “poeti” nemmeno col più potente cannocchiale riescono a trovarla e vederla…
Le frasi che scriveva il grande Lucio Fontana – uno dei più importanti e rivoluzionari artisti del Novecento, come ho cercato di spiegare qui – dietro molte delle sue tele sono tutt’oggi un piccolo, intrigante e divertente mistero. Il perché lo facesse è risaputo – Fontana, per cautelarsi dai numerosi falsari delle sue opere, scriveva queste frasi apparentemente insensate come semplice e al contempo efficace appiglio per una perizia calligrafica, dunque per l’attestazione dell’autenticità di una sua opera.
Ma se volessero dire qualcosa, se servissero a comunicare qualcosa, se fossero enigmatici messaggi celanti chissà quali segreti oppure se fossero solo piccoli pseudo-haiku senza senso alcuno, nessuno l’ha mai saputo.
Eccone alcune:
“Domenico Modugno e la Cinquetti anno vinto al Festival di San Remo”
“1 +1 – 34 XY”
“Domani vado a Comabbio”
“1+1-355x”
“Questa volta mi sono sbagliato, un’altra volta no”
“il primo giugno non è / il primo maggio”
“Quanti gigioni in Italia, che ne pensi Teresa…”
“La rivoluzione dei giovani è sempre valida”
(N.B.: quel “anno” senza h è giustificato dal fatto che Fontana non era italiano di nascita, come molti ancora credono, ma argentino, e in Argentina visse fino a 6 anni e tornò a risiedere più volte successivamente, ancorché le sue origini italiane siano evidenti.)
A seguito della puntata di RADIO THULE dello scorso 9 marzo che ho dedicato a Lucio Fontana, mi sono giunte diverse richieste di rendere disponibili i testi utilizzati nel corso della stessa. In verità, avevo già pensato di pubblicarli, qui sul blog, dal momento che nel preparare la trasmissione mi sono reso conto che effettivamente sul web non si trova molto su Fontana, ovvero si trovano documenti ma sovente specifici su certe parti del suo lavoro artistico e di frequente piuttosto sintetici. Di contro, non si trova quasi nulla di unitario e non troppo sinottico sull’attività di un artista così rivoluzionario e fondamentale per l’arte del Novecento e non solo. Cerco nel mio piccolo e mi auguro di offrire un buon contributo al fine di diffondere una maggiore conoscenza di Lucio Fontana e, ancor più, una maggiore consapevolezza dell’importanza della sua arte – rivoluzionaria, lo ribadisco, non solo per l’arte stessa ma sotto diversi aspetti per tutta la cultura del secondo Novecento fino a oggi.
Dalla terra allo “spazio”
Lucio Fontana nasce in Argentina, a Rosario di Santa Fe, il 19 febbraio 1899. Il padre Luigi, in Argentina da una decina d’anni, è scultore e la madre, Lucia è attrice di teatro.
A sei anni torna con la famiglia in Italia, a Milano, per frequentare la scuola.
Il suo apprendistato d’artista inizia nella bottega del padre, mentre ancora frequenta la Scuola per Maestri Edili.
A diciotto anni, nel 1917, interrompe gli studi e parte per il fronte come volontario, ma viene presto ferito e rimandato a casa con la medaglia al valor militare e continua gli studi fino al Diploma e comincia a frequentare l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano.
Anche se sinceramente interessato all’arte, lascia presto l’Accademia per tornare in Argentina dove all’inizio lavora con suo padre, in un primo tempo, per aprire poi un proprio studio di scultura.
Nel 1928 Lucio Fontana torna in Italia per riprendere gli studi all’Accademia di Belle Arti di Brera, dove segue i corsi di Adolfo Wildt fino al diploma.
Per guadagnarsi da vivere il giovane scultore realizza opere decisamente commerciali e partecipa a mostre collettive.
Negli anni ’30 Lucio Fontana, segue la sua vena personale realizzando opere fra il figurativo e l’astratto, elabora il suo personale concetto spaziale considerando che fra l’uomo e l’arte corre una sinergia che va oltre la tela nello spazio ed è un fatto concettuale e gestuale.
Sempre più apprezzato dai maggiori critici, partecipa alla Triennale di Milano, alla Biennale di Venezia, alla Quadriennale di Roma; espone più volte alla Galleria del Milione, presentando tele in cui la superficie è interrotta da rilievi e rientranze, che chiamano in gioco non solo le forme ed i colori, ma il mondo reale, lo spazio e la luce.
Ad Albissola, in Liguria, Lucio Fontana si dedica alla ceramica, proseguendo in Francia alla Manifattura di Sèvres nella creazione di piccole sculture, che espone e vende con successo a Parigi.
I primi anni ’40 lo vedono ancora a Buenos Aires dove lavora indefessamente, partecipando e vincendo vari concorsi di scultura, insegnate di modellato alla Scuola d’Arte della città e creatore con altri di una scuola d’arte privata: l’Accademia di Altamira, sempre a Buenos Aires, che diventa un importante centro di promozione culturale.
Proprio qui che, in contatto con giovani artisti e intellettuali, elabora le teorie di ricerca artistica che portano alla pubblicazione del “Manifiesto Blanco”.
Rientrato a Milano nell’aprile del 1947, Fontana fonda il “Movimento spaziale” (o “spazialista”) e, con altri artisti e intellettuali, pubblica il “Primo Manifesto dello Spazialismo”.
Il Movimento spaziale
Il primo testo teorico alla base della nascita dello Spazialismo è stato ideato da Fontana nel 1946 a Buenos Aires, in Argentina: è il già citato “Manifiesto Blanco”, dove si iniziano a delineare le urgenze di un superamento dell’arte come sino ad allora concepita e ormai “stagnante”, inserendo le dimensioni del tempo e dello spazio.
I pittori spazialisti non hanno come priorità il colorare o dipingere la tela, ma creano su di essa delle costruzioni che mostrano agli occhi del passante come, anche in campo puramente pittorico, esista la tridimensionalità. Il loro intento è dar forma alle energie nuove che vibravano nel mondo del dopoguerra, dove la presa di coscienza dell’esistenza di forze naturali nascoste come particelle, raggi, elettroni premeva con forza incontrollabile sulla “vecchia” superficie della tela. Tali forze troveranno lo sfogo definitivo nel rivoluzionario gesto di Fontana, che bucando e tagliando la superficie del quadro, fece il passo finale di distacco dalla “vecchia” arte verso la nuova arte spaziale.
Oltre all’iconico taglio del caposcuola Fontana vanno ricordate le più note ricerche degli altri artisti spazialisti: Mario Deluigi ha inciso la tela grattandone il colore e creando con i suoi graffi fantasmagoriche nuvole di scintille che prefiguravano i movimenti delle particelle nella luce; Roberto Crippa ha ricreato sulla tela vertiginose spirali nelle quali si può riconoscere la forma intima dell’energia, come nelle orbite degli elettroni attorno all’atomo.
Verso un’espressività infinita
Fontana riprende l’attività di ceramista ad Albissola, la collaborazione con gli architetti e la pubblicazione del “Secondo Manifesto dello Spazialismo”.
Nel 1949 espone alla Galleria del Naviglio “L’ambiente spaziale a luce nera” suscitando al tempo stesso grande entusiasmo e scalpore, e non pago, da vita alla sua invenzione più originale quando, forse spinto dalla sua origine di scultore, alla ricerca di una terza dimensione, realizza i primi quadri forando le tele dando il via al ciclo dei “Buchi”.
In questo ciclo le opere pittoriche sono caratterizzate da costellazioni di “buchi”, effettuati sulla superficie della tela. Questa serie, per Fontana, inizia nel 1949 e viene portata avanti con continuità anche negli anni successivi. I primi lavori presentano vortici di buchi; dal ’50 in poi i vortici lasciano spazio a buchi organizzati in base a sequenze ritmiche più regolari. I “Buchi” hanno un’origine prettamente “spaziale” e nascono nel momento più vivo e profondo di questa ricerca. Il loro significato va ben oltre l’essere elementi puramente grafici sulla tela, in quanto sono considerati vere e proprie aperture verso uno spazio ulteriore.
Durante i primi esperimenti di pittura tridimensionale, Lucio Fontana continua l’attività di ceramista ad Albissola ed inizia a collaborare con architetti d’avanguardia.
Negli anni ’50 Lucio Fontana continua a lavorare intensamente al ciclo dei “Buchi”, ma utilizza anche vetri, avviando il ciclo delle “Pietre”.
Fontana chiamava “Pietre” i frammenti di pasta di vetro che apponeva direttamente sulla tela di supporto delle opere pittoriche. La superficie della tela era ricoperta di colore ad olio o, eccezionalmente, ad anilina, che veniva steso per campiture spesse percorse da costellazioni di buchi. Le pietre apposte sulla superficie bucata creano un’ulteriore dimensione spaziale sottintesa: sporgono contrapponendosi allo sfondamento provocato dai buchi e aprono nuove vie di immaginazione.
Spingendosi avanti nella sperimentazione, Fontana, oltre a forare, le tele vi applica colore, inchiostri, pastelli, collages, lustrini e frammenti di vetro.
Nel 1957, in una serie di opere in carta telata, oltre ai buchi ed ai graffiti, appaiono, appena accennati, i primi “Tagli”.
Nel video che segue, Enrico Crispolti riassume in pochi minuti l’importanza di una carta del ’59 del maestro Fontana, un’opera propedeutica al nascente ciclo dei Tagli.
Una grande rivoluzione in un piccolo gesto
Uno dei mezzi utilizzati da Fontana per raggiungere il suo scopo è il taglio della tela.
Diverse sono le tipologie dei “Tagli”, che si differenziano principalmente per la quantità e la disposizione dei tagli stessi. Dalla tela con un unico taglio, disposto obliquamente e leggermente arcuato, a quella, sempre con un solo taglio, ma disposto verticalmente, si passa a tele con coppie di tagli che possono essere paralleli, convergenti o contrapposti verticalmente, sino a giungere a superfici segnate da una pluralità di tagli a volte della stessa misura, altre volte di misure diverse.
Fontana buca la tela per oltrepassarla, superarla, ma la penetrazione accentua il valore della superficie stessa, la trasforma in una presenza che si impone con la sua fisicità. Con un taglio viola un campo cromatico omogeneo, uno spazio dove il colore non ha importanza, occorre solo sia saturo per comunicare come ormai sia inerte. Così lo riattiva, lo riapre al mistero di uno spazio ulteriore e di un tempo infiniti. Si crea un varco tra uno spazio di “qua” e di “là”; lo stesso varco che Montale ricerca nella sua poesia. E allo stesso tempo una cesura tra un passato che non esiste più e un futuro che deve ancora accadere, soglia, costante stato di sospensione che oggi, in modo del tutto particolare, caratterizza l’esperienza del presente, continuamente schiacciata, appiattita e resa ansiosa dalla velocità in cui viviamo.
Non c’è, però, volontà di imporsi al pubblico, di costringerlo a porsi degli interrogativi morali, sociali, artistici, c’è invece la più pura e assoluta libertà di interpretazione concessa all’osservatore che, nell’opera, si “ambienta” egli stesso. In questa concezione libertaria dell’arte riecheggia la voce di Kandinskij, per il quale l’opera d’arte non è un modello, ma uno stimolo.
Il taglio è il “gesto”, il “segno”. Lo stesso dell’action painting di Pollock, che esprime ed eterna il modo di essere dell’artista il quell’unico momento. Non è tuttavia un movimento casuale, ma frutto di un preciso calcolo e di un minuzioso studio formale.
In queste opere è il Fontana amante dell’ordine, della pulizia, della purezza a prevalere spinto dalla necessità di sintesi ed essenzialità. Ciò si concretizza nel saturo monocromatismo della tela e nella regolare e raffinata sistemazione dei tagli, che tendono ad imporsi come strutture primarie, essendo le uniche linee che attraversano la tela.
La superficie tagliata si flette, avanza, arretra, facendo sì che la composizione sia dinamica e armonica. Tale caratteristica è data dalla luce e dagli effetti chiaroscurali che provoca. Inoltre l’ombra nera del taglio è accentuata sia dal colore uniforme, sia dalla presenza di garze nere sul retro della tela. Il tutto rende una sorta di bicromia.
La fine è l’inizio (del mito)
A questo punto Lucio Fontana è conosciuto ed apprezzato in tutto il mondo: partecipa a manifestazioni internazionali a ritmo sempre più intenso; grandi musei e gallerie acquistano le sue opere.
Negli anni Sessanta Lucio Fontana dà il via al ciclo degli “Olii” realizzandone di grandi dimensioni ispirati a Venezia, che poi espone in una personale a New York. Gli Olii sono opere pittoriche distinte dall’uso corposo del colore a olio, una materia abbastanza plasmabile da rendere semplice qualsiasi gesto per l’artista, che sia incidere, lacerare o bucare. Talvolta arricchite da frammenti di vetro colorato, a questa sezione appartengono opere molto significative, le cosiddette Venezie, ovvero tele di grande formato in cui l’artista si spinge verso un’interpretazione fantastica della città di Venezia.
La sua creatività porta il pittore a realizzare anche dei gioielli, a disegnare “Abiti Spaziali” e a concepire anche la serie di opere del ciclo “Metalli”. Le opere di questa serie sono prodotte su lastre di metallo e sono caratterizzate da tagli manuali, da squarci perforanti e da molteplici graffiti e incisioni. I primi “Metalli” sono legati alla città di New York e nascono dalle suggestioni di Fontana maturate durante la sua permanenza nella città statunitense. Nelle New York il segno è più corsivo e, talvolta, rimanda a profili di grattacieli affiancati. Nelle realizzazioni successive, le lastre raggiungono maggiori dimensioni, il gesto diventa più violento e la materia è aggredita con più decisione.
Tra il 1963 e il 1964 Fontana realizza una delle serie di opere più affascinanti dell’intera sua produzione: La Fine Di Dio. Le opere pittoriche di questa serie sono tutte realizzate su telai ovali della stessa dimensione e si distinguono per le costellazioni di “buchi”e/o squarci e/o graffiti che in alcuni casi interessano solo parte della tela monocroma, in altri ne caratterizzano tutta la superficie ricoperta di colore ad olio (a volte anche da lustrini). Questa serie di lavori è chiamata “La Fine di Dio” dallo stesso Fontana che così le spiega a Carlo Cisventi, in un’intervista del 1963: “Per me significano l’infinito, la cosa inconcepibile, la fine della figurazione, il principio del nulla“.
Successivamente, Fontana collabora con l’architetto Carlo Scarpa nella progettazione e realizzazione della propria Sala Bianca alla Biennale di Venezia del 1966, dove, con le sue tele bianche segnate da un solo taglio verticale, vince il primo premio per la pittura.
Dimostrando di poter interpretare l’arte in ogni forma, Lucio Fontana disegna scene e costumi per il balletto “Ritratto di Don Chisciotte”, in scena al Teatro la Scala, a Milano.
Dal 1967 inizia il nuovo ciclo delle “Ellissi”, una serie di opere pittoriche realizzate in forma ellittica e tutte nello stesso formato. Di legno laccato a colori uniformi, le “Ellissi” sono attraversate da buchi netti incisi meccanicamente e disposti in base a soluzioni ritmiche sempre diverse. Tutte le opere di questo ciclo sono state materialmente prodotte da Sergio Tosi a Milano, su disegno esecutivo di Fontana.
All’inizio del 1968 Lucio Fontana, a causa delle cattive condizione di salute, restaura la vecchia casa di famiglia a Comabbio, Varese, dove si ritira, continuando a lavorare agli “Olii”, ai “Buchi” e soprattutto ai “Tagli”.
Lucio Fontana muore a Varese il 7 settembre 1968, lasciando le sue opere in collezioni permanenti di più di cento musei di tutto il mondo.
La moglie Teresita Rasini, nel 1982, ha dato vita alla Fondazione Lucio Fontana, alla quale lasciò oltre seicento opere dell’artista e di cui è stata presidente fino alla sua scomparsa nel 1995. La fondazione collabora all’organizzazione di mostre, ospitate da importanti istituzioni pubbliche o private come: la grande antologica, la mostra al Guggenheim, la personale itinerante, in Giappone e l’esposizione al Pompidou di Parigi. Attualmente il presidente della fondazione è Nini Ardemagni Laurini.
Il sito web è: www.fondazioneluciofontana.it/
QUI potete leggere un altro ottimo e articolato approfondimento sui “Concetti Spaziali” di Lucio Fontana. Il video seguente, invece, è senza dubbio uno dei migliori in circolazione narranti di Fontana e della sua arte. Contiene inoltre alcuni frammenti RAI originali con lo stesso Fontana che parla di sé stesso e delle proprie opere.
Per tornare rozzamente sulla Terra…
Il 12 aprile 2008 nella sala d’asta di Christie’s a Londra, l’opera dell’autore Concetto spaziale. Attesa, stimata tra i 3,5 e i 5,5 milioni di sterline, è stata aggiudicata nell’asta “Post-War and Contemporary Art” a 6.740.500 sterline, pari a 9.018.789 Euro.
Il record d’asta assoluto per un’opera di Fontana è stato però raggiunto a Christie di New York nel novembre 2013, quando l’opera Concetto Spaziale. La Fine de Dio (1963) è stata aggiudicata per 20.885.000 mila dollari, ovvero 19.261.275 Euro.
La cultura in Italia è messa male. Malissimo, anzi. E sovente è messa così per “imposizione” istituzionale – di quelle istituzioni in mano ai numerosi signor “con la cultura non si mangia” (sì, scusate ma insisto sempre molto su ‘sta cosa) che piuttosto che offrire alla società dell’ottimo cibo per la mente, si occupano solo al ben più bieco cibo per le loro “panze” e saccocce, terrorizzati dal fatto che, con la cultura, la gente probabilmente penserebbe di più e dunque diverrebbe quanto di più ostile al loro sistema di potere.
Ma tra i troppi che, per quanto appena affermato, sono stati da tempo trasformati in prede della più letale abulia intellettuale e culturale, ce ne sono alcuni che con mirabile orgoglio e senza troppi mezzi, ovvero senza il supporto di realtà adeguate ai loro fini, riescono a mettere in piedi e realizzare cose a dir poco fondamentali per preservare e diffondere la cultura nella nostra società, anche dove, per l’appunto, non ci si aspetterebbe di poterla trovare. Esempio che trovo mirabile di ciò è il MAC – Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, cittadina alle porte di Milano e dunque potenzialmente nell’ombra di tal gigante urbano e di tutte le sue prerogative – culturali e non – senza contare poi le solite dissertazioni sociologiche sulle problematiche delle periferie delle grandi città nell’era postmoderna e postindustriale che stiamo vivendo, eccetera eccetera. Invece, anche da questo punto di vista, il MAC di Lissone dimostra come la cultura, quando viene inserita in modo concreto, visibile e fruibile in contesti potenzialmente infecondi, non solo rende esteticamente più belle le realtà urbane che la ospitano, ma contribuisce ad evitare loro qualsiasi pericoloso degrado, aiuta a ridare vita a parti di essa altrimenti destinate all’oblio (non solo architettonico) e dunque al divenire elemento di abbruttimento civico e, inesorabilmente, diviene un prezioso volano per vitalizzare l’intera città, trainando dietro di sé innumerevoli altre piccole/grandi iniziative di simile genere e importanza.
In breve, il MAC – Museo d’Arte Contemporanea, appunto – è un piccolo ma bellissimo e assai dinamico luogo d’arte con il quale, una quindicina d’anni fa, un’illuminata amministrazione comunale ha saputo prendere con una fava i classici due piccioni – anzi, tre: dare una sede ufficiale alla raccolta delle opere già di proprietà comunale e prima ospitate nel polivalente Palazzo Terragni (primo piccione) e riqualificare l’area della stazione ferroviaria locale, che come molte aree simili altrove diventa spesso zona non esattamente raccomandabile, in assenza di interventi urbanistici di interesse sociale (secondo piccione). E quando in altre realtà amministrazioni moooolto meno illuminate alla parola “riqualificazione” ci attaccano “centro commerciale” o altro di simile, a Lissone si è deciso di valorizzare la parte più significativa dell’insediamento ferroviario originario, risalente ai primi anni del Novecento, svuotandolo e ingrandendolo con una nuova costruzione in stile contemporaneo per formare un unico volume costituito da tre livelli fuori terra e un livello interrato, trasformandolo in luogo museale dedicato all’arte contemporanea (terzo piccione!), quella che più di ogni altra oggi, almeno tra le arti visive, è in grado di interpretare in sé il concetto di riflessione culturale di senso pubblico. Col tempo, poi, da semplice sede della collezione di quadri contemporanei premiati ed acquisiti durante gli anni del Premio Lissone – altra bella iniziativa che dalla sua piccola fonte è scaturita con tale forza da divenire oltre modo prestigiosa – è divenuto sede vitale e attiva di numerose iniziative artistiche e culturali, rivolte sia al pubblico più vicino e già attento al panorama artistico che a quello meno coinvolto e interessato, portando avanti una mission di diffusione culturale che, appunto, non è soltanto proficua alla realtà del museo e alla sua salvaguardia ma, soprattutto, a quella della realtà urbana d’intorno, in un circolo virtuoso che diventa fondamentale per il benessere civico di tutta la città.
Il tutto, inutile dirlo, a pochi passi dall’aspiratutto-Milano e certamente senza poter godere di chissà quali risorse, ma mettendoci tanta iniziativa, volontà, passione culturale, spirito costruttivo in un proficuo connubio tra iniziativa privata e supporto pubblico – particolarmente illuminato a Lissone, ribadisco, per come la suddetta riqualificazione urbanistica e culturale abbia consentito, oltre alla nascita del MAC, la realizzazione della nuova Biblioteca Civica di Lissone, una delle più grandi del milanese, con annessa la Biblioteca del Mobile e dell’Arredamento, unica esistente in Europa.
Insomma: lode e gloria a Lissone, al MAC e chi ha saputo realizzare e sa tenere viva e reattiva una realtà del genere. Di cultura se ne può fare ancora, tanta, e di qualità, facendo rendere al massimo ciò che si ha a disposizione, anche quando sia “poca roba”. Lissone, lo ribadisco, non è Londra o New York, eppure di fronte al gigante Milano sa difendersi con grandissimo onore se non, sotto molti aspetti, con ancor più apprezzabile merito. Se altre realtà simili, a volte meno politicizzate e influenzate dal sistema di potere di quelle più grandi, e a prescindere da una eventuale minor preparazione nei confronti delle arti contemporanee – non solo di quelle visive – da parte delle realtà istituzionali presenti, sapessero realizzare cose simili, pur in scale e modi differenti (nonché con altre iniziative culturali di qualsiasi sorta in altre discipline), credo che la cultura in Italia avrebbe certamente di nuovo davanti un futuro roseo. D’altro canto lo si ripete spesso che, vista la situazione in cui stiamo, la rinascita culturale nostrana non potrà che scaturire dal basso: beh, vediamo tutti quanti di rendere i pochi torrentelli oggi defluenti un inarrestabile fiume in piena! Cliccate sulle immagini per visitare il sito web del MAC – e poi visitatelo nella realtà, ovviamente!
Mi posso vantare, almeno per un minimo istante? Ok: il primo a inserire nella oggi mastodontica e solenne Wikipedia la voce “Giovanni Segantini” fui io, nel 2006. Bene, fine momento-vanità.
Ma ciò, facezie a parte, può servire a denotare quanto lo scrivente possa essere stato felice di reincontrareGiovanni Segantini a Milano con la mostra presso il Palazzo Reale, e dunque in un certo senso ansioso di constatare come la città lombarda, nella quale il grande pittore di origine trentina ha cominciato la sua luminosissima (termine non casuale) carriera e con la quale ha mantenuto sempre un rapporto piuttosto stretto, nel bene e nel male, ha voluto rendere omaggio al personaggio e alla sua arte.
Dico subito che è un piacere vedere una certa colonna di visitatori in attesa all’ingresso di Palazzo Reale, cosa non scontata per un artista che non può certo vantare – in senso nazional-popolare – la nomea d’un Picasso o di un Van Gogh (anch’egli in mostra a Milano in un’altra ala del palazzo) e, più tardi, un bell’affollamento nelle sale lungo le quali è allestita l’esposizione. Segantini è pittore che cattura il senso estetico dell’appassionato, senza dubbio, coi suoi sublimi paesaggi naturali in grande formato, ma è pure artista che suscita una notevole e per certi versi imprevedibile riflessione teorica, sulla forma della sua arte e sulla sostanza. Attivo giusto nel periodo di transito tra la pittura di stampo classico e la nascita delle prime avanguardie moderne, riesce a sviluppare uno stile tanto debitore dell’una epoca quanto anticipatore – e sovente senza fruire di contatti diretti – con l’altra, inoltre caratterizzandosi per uno stile assolutamente personale che deriva da un approfondito studio dei soggetti (umani o naturali) da ritrarre – testimoniato nella mostra dai numerosi disegni e bozzetti preparatori delle opere, che diventano ora a loro volta opere singolari – nonché una accentuata sensibilità verso la presenza e l’effetto della luce, la sua capacità di “disegnare” e/o “modificare” delle scene, di cambiarne l’essenza, la profondità sociologica, il coinvolgimento emotivo generabile da esse. “Ave Maria a trasbordo”, 1882-1886.Non a caso Segantini è stato definito “il pittore della luce”, e in effetti tale definizione rende assai bene la sua sublime capacità di cogliere e rappresentare la luminosità naturale (soprattutto, ma non solo) nelle sue opere: il celeberrimo Ave Maria a trasbordo è un quadro, ad esempio, che pare avere dietro la tela un faro ad illuminarlo, dimostrando perfettamente quanto sopra affermato. Certo poi Segantini saprà ancora di più “illuminare” i fruitori delle sue opere con le tele nate in Engadina, che della meravigliosa valle svizzera sanno catturare e inglobare tutto il naturale fulgore – anche se, sappiatelo, a Milano non è presente il Trittico della Natura (o delle Alpi), opera a mio modo di vedere (ma sono di parte!) di quasi inarrivabile bellezza, che gli svizzeri han pensato bene di non farsi scappare e di tenere ben custodita e coccolata presso il bel Museo Segantini di St.Moritz (dando peraltro con ciò ottimo motivo di andare in visita anche di questo luogo d’arte – visita che io direi pressoché indispensabile, per entrare ancora meglio nello spirito panteistico che fu per Segantini grande impulso e ispirazione alla sua pittura, e per godere come lui della bellezza di una delle più sublimi zone delle Alpi).
“Il Naviglio a Ponte San Marco”, 1880.Vi sono comunque in mostra a Milano opere meno note ma altrettanto significative: cito ad esempio Il Naviglio a ponte San Marco, opera del 1880 dunque prodotta proprio agli inizi di “carriera” eppure già del tutto significativa del percorso artistico che Segantini poi compirà, col suo presentare una parte superiore di matrice impressionista – anche se, sia chiaro, dico ciò per semplicità d’intendimento, dacché Segantini non ebbe che rarissimi e flebili contatti con la scena impressionista che da pochi anni, a quel tempo, stava sviluppandosi soprattutto a Parigi – e una parte inferiore già divisionista o quasi. Le altre opere presenti, beh, sono per la maggior parte note o arcinote, e a ben vedere l’assenza importante del Trittico della Natura è ben compensata da due opere di altrettanta potenza: Alla stanga, del 1886 e, ancor più, La raffigurazione della primavera, del 1897, capolavoro di rara bellezza e stile. “La raffigurazione della primavera”, 1897.
Insomma, a mio giudizio quella di Palazzo Reale a Milano è una mostra veramente interessante, ben costruita, sovente spettacolare e tutto sommato piuttosto completa e significativa di chi fu (e perché lo fu) Segantini. Forse sarebbe stata utile qualche nozione in più circa il contesto nel quale la sua attività artistica si concretizzò, d’altro canto – lo ribadisco – si può benissimo approfondire la conoscenza segantiniana con una bella escursione in Engadina, tra St.Moritz col suo museo Segantini, Maloja e l’atelier ove l’artista lavorò e visse nonché, magari, una capatina al piccolo cimitero del villaggio nel quale è sepolto, percorrendo il bellissimo sentiero Segantini e restando un poco al cospetto di quelle maestose vette alpine che egli amò profondamente e così meravigliosamente seppe rappresentare sulle proprie tele.
Cliccate QUI per visitare il sito web della mostra e conoscere ogni informazione utile alla visita.
Anche attraverso il proprio surrealismo pittorico, Magritte seppe indagare e spingersi ben oltre i limiti dell’arte visuale, fino a cogliere il senso stesso della poesia, appunto. Qualcosa, nella sua più preziosa autenticità, di sfuggente, quasi, eppure di immensamente grande e, sotto molti aspetti, rivoluzionario.
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