Ho avuto modo di visitare (arrivandoci e partendoci di recente) l’Aeroporto Lennart Meri di Tallinn: piccolo ma molto bello ed efficiente, tanto da essere stabilmente tra i primi posti della classifica riguardante i migliori scali europei. E sono certo che tale ottima classificazione dipenda pure dalla piccola ma bellissima biblioteca ospitata nel terminal, che offre libri per adulti e ragazzi in molte lingue e persino il servizio di prestito per i viaggiatori.
Conoscerete certamente il termine e il concetto di non luogo, introdotti nei primi anni ’90 da Marc Augé (altrimenti, molto banalmente, cliccate sul link lì sopra). Posto tale concetto, si può ben dire che sotto ogni punto di vista la migliore espressione del concetto antitetico (in senso soprattutto sociologico e antropologico, ma non solo) di luogo è senza dubbio la città.
Bene, detto ciò, avrete forse pure letto della prossima chiusura di due storici cinema di Milano, l’Apollo e l’Odeon (cliccate sui rispettivi nomi per leggere due articoli in merito), in quanto tali parimenti luoghi di aggregazione sociale nonché di cultura, inutile dirlo. Al posto del primo aprirà un Apple Store, al posto del secondo un centro commerciale – che in verità non eliminerà del tutto l’Odeon ma lo rimpicciolirà in modo drastico.
Ora: le città cambiano, si evolvono, è ottuso pensare che luoghi esistenti da più di un secolo, se non più in grado di essere quanto appena detto e di rappresentare per gli abitanti della città un motivo per vivere la città stessa, oltre che per inesorabili ragioni commerciali, possano ben essere sostituiti da altri esercizi e/o servizi, più contemporanei e appetiti dal pubblico. Insomma, sotto certi aspetti la cosa non fa una piega – inutile prevedere che ci sarà più gente fuori dall’Apple Store che dall’Apollo, anche per come i grandi multisala fuori dal centro città risultino più graditi, a quanto sembra, rispetto ai cinema cittadini – cosa che peraltro vale a Milano come in tante altre città di diversa grandezza sparse per l’Italia.
Di contro, però, vorrei raccontarvi la storia del cinema Apollo. Che non è solo la storia di un teatro/cinematografico cittadino, ma in qualche modo – leggete e converrete con me, probabilmente – è la storia di Milano e della sua gente. Traggo il testo dal sito di Giuseppe Rausa, che è l’estensore dello stesso insieme a Marco Ferrari e Willy Salveghi (trovate la versione originale qui, contenente anche moltissime immagini d’epoca e più recenti del cinema oltre a numerose locandine dei film ospitati).
Sul finire del 1869, per volontà dello scrittore Carlo Righetti, meglio noto come Cletto Arrighi, il locale viene ristrutturato e attrezzato a teatro con un palcoscenico e un sipario, disegnato da Eugenio Perego e Giuseppe Tencalla. Vengono creati anche dei palchi-barcacce e una lobbia.
Nel 1870 Arrighi, per realizzare il suo progetto, affitta per dieci anni il Padiglione Cattaneo e lo ribattezza Teatro Milanese. Si tratta di un progetto oneroso: circa 35.000 lire dell’epoca (indicativamente 350 mila euro attuali, 2011); i fondi provengono dallo stesso Arrighi che aveva ricevuto una grossa eredità da uno zio, da una sottoscrizione pubblica patrocinata dal sindaco Belinzaghi e da vari prestiti.
Il locale è dedicato alla commedia dialettale e vi sono di casa il suddetto Arrighi e l’attore Edoardo Ferravilla, al quale in seguito verrà dedicato il cineteatro Ferravilla nella piazza omonima, in zona Città Studi. Per entrare nel teatro si deve passare attraverso l’androne della casa.
Il Teatro Milanese viene inaugurato il 19 novembre 1870 con la prima rappresentazione di El barchett de Boffalora, adattamento in milanese della commedia Cagnotte di Labiche.
In quella importante sala, in qualità di spettatori passano, tra gli altri, Giuseppe Verdi e Arrigo Boito.
Il 29 marzo 1896 debuttano le prime proiezioni cinematografiche nel capoluogo lombardo: in quella data viene presentato al Circolo Fotografico di Milano (via Principe Umberto, 30) il “Cinematografo Lumière” che, il giorno dopo (30 marzo 1896) esordisce pubblicamente, tra la generale perplessità, presso il Teatro Milanese. Dalle ore 20 alle ore 23 gli spettatori fanno la conoscenza di questa nuova forma d’arte con i primi brevi filmati (a volte non superano il minuto) che non mancano di suscitare emozioni e talvolta anche spavento. Le proiezioni avvengono con apparecchio Lumière Calcina di proprietà di Giuseppe Filippi, un intraprendente fotografo che è il vero organizzatore di queste importanti serate.
Nato nel cuneese, Filippi è presente a Parigi al Salon Indien del Grand Café di Boulevard des Capucines n.14 (la via che collega place de la Madeleine con place de l’Opéra; attualmente tale sala fa parte dell’Hotel Scribe) la sera del 28 dicembre 1895 (sostanzialmente la data di nascita del cinematografo), allorché i fratelli Lumiére mostrano per la prima volta dieci filmati a poche decine persone (la capienza della saletta era di 100 persone).
Questi ultimi danno in prestito alcuni filmati al Filippi con l’incarico di mostrarli in Italia. Dopo il periodo di proiezioni milanesi, il fotografo piemontese si sposta in altre città italiane quali Brescia, Verona, Padova, La Spezia, Reggio Emilia, Bologna e Firenze. Nel settembre 1896 è nuovamente al Teatro Milanese dove propone anche alcuni filmati propri tra i qualiL’inaugurazione del monumento a Vittorio Emanuele (avvenuta a Milano nel 1896), I pompieri in azione e La piazza del Duomo. Nello stesso mese è alla Villa Reale di Monza dove presenta il proprio spettacolo a re Umberto I.
Negli anni seguenti il Teatro Milanese continua a proporre per lunghi periodi alcune antologie di filmati, alcuni dei quali realizzati a Milano.
In definitiva possiamo considerare il Teatro Milanese il primo effettivo cinematografo della città lombarda (e probabilmente il primo in Italia), in grado di ospitare alcuni filmati dei fratelli di Besancon a soli tre mesi dalla loro prima proiezione parigina.
Nel marzo 1902 il locale termina la propria attività e, poco dopo, viene demolito: al suo posto sorge l’Albergo Corso il cui edificio, situato sempre in corso Vittorio Emanuele n. 15, si caratterizza per la fastosa decorazione liberty (vedi foto datata 1948).
La gestione dell’Albergo Corso ripensa lo spazio teatrale che ha incorporato e fonda, nello stesso spazio, il teatro Trianon. Tra le due guerre questo teatro sarà uno dei principali della metropoli lombarda; alla fine del 1938, in ossequio al furore autarchico del regime, muta nome (di derivazione francese) in Mediolanum.
Durante il conflitto mondiale il locale non viene eccessivamente danneggiato ed è quasi sempre attivo. Nel dopoguerra, a partire dall’autunno 1947, viene inaugurato il cinema Mediolanum che opera parallelamente al teatro omonimo, utilizzando lo spazio del Pavillon Doré, un tabarin di inizio secolo dalla fama equivoca, posto nello scantinato dell’Albergo Corso. Questo locale, pertanto, fa parte del folto gruppo di sale sotterranee aperte nel centro cittadino nell’immediato dopoguerra.
Così mentre nel teatro continuano ad alternarsi rivista, opera lirica e teatro di prosa, il sottostante cinema offre film in terza visione. Insomma il Mediolanum è l’anti Odeon, dove il cinema sta sopra e il teatro sotto.
Per alcuni mesi del 1949, il locale cambia nome in Cinebreve: in questa fase la sala programma solo cortometraggi e documentari e sono particolarmente frequentate le proiezioni della domenica mattina. Il locale continuerà questo tipo di programmazione fino alla primavera 1951, ossia molto tempo dopo aver ristabilito il nome di cinema Mediolanum
La sala cinematografica chiude nella primavera 1953. L’edificio dell’Albergo Corso, nonché Teatro e Cinema Mediolanum, viene demolito per far posto alla Galleria De Cristoforis all’interno della quale troverà posto il cinema Apollo il cui ampio spazio sotterranneo è in parte coincidente con quello del cinema Mediolanum.
La facciata Liberty dell’Albergo Corso viene rimontata su un edificio della vicina piazzetta Liberty.
Nel 1971 – a poche decine di metri – verrà inaugurato un secondo cinema Mediolanum, anch’esso sotterraneo; ma questa è un’altra storia.
A partire dagli ultimi mesi del 1947 entra in funzione in via Nirone (dalle parti di palazzo Litta – corso Magenta) il cinema Apollo. Il nome è ispirato al personaggio della mitologia greca, dio delle arti, della medicina, della musica e della profezia e patrono della poesia. Si tratta di una sala di terza visione nella quale vengono ospitate numerose pellicole interessanti quali Il delitto di Giovanni Episcopo (Lattuada, 1947), Ladri di biciclette (De Sica, 1948) nel 1948, Arriva John Doe (Capra, 1942), La vita è meravigliosa (Capra, 1946) e Narciso nero (Powell, 1947) nel 1949, La provinciale (Soldati, 1952) nel 1953, Piccolo mondo antico (Soldati, 1941) e Johnny Guitar (N. Ray, 1954) nel 1955 e Il colosso d’argilla (Robson, 1956) nel 1957.
Nella prima metà del 1959 il cinema Apollo di via Nirone chiude (l’edificio viene demolito di lì a poco e sostituito da un piccolo giardinetto e da un nuovo condominio residenziale) per riaprire come elegante sala di prima visione in centro, nel sito occupato fino a qualche anno prima dal cinema Mediolanum. Si tratta di una delle ultime sale sotterranee create nel periodo 1945-60 lungo il tracciato di corso Vittorio Emanuele.
Sfruttando le voragini aperte dalle bombe degli Alleati nel 1943-45 nasce una vasta zona sotterranea tra via San Pietro al’Orto (dove si trova il sotterraneo cinema Arlecchino, tutt’ora operante) e corso Vittorio Emanuele (in prossimità della Galleria del Corso). In essa viene a collocarsi l’imponente, nuova sala dell’Apollo (Galleria De Cristoforis 2; 1230 posti) inaugurata, come si è detto, nel 1959 all’interno della nuova “torre” edificata in piazzetta Liberty da Erminio ed Ermenegildo Soncini (l’edificio era terminato già nel 1957), cinema che va ad aggiungersi all’ormai ragguardevole numero di sale di prima visione collocate tra piazza San Babila e piazza Duomo.
L’Apollo è progettato dall’architetto Lodigiani, la cui moglie è la proprietaria. Al cinema si accede da una serie di porte a vetri poste ad angolo che danno su un piccolo atrio con di fronte la cassa e una statua del dio Apollo di Veio, tuttora presente. Alla destra della cassa si trova uno spazio dove vengono affisse le fotobuste. Sulla sinistra una scala e un piccolo ascensore conducono in un atrio sotterraneo dove si trovano un piccolo bar e gli accessi alla sala, dotata di platea e galleria. Il Cinema Apollo è collegato, con gallerie sotterranee, al cinema Astra e le uscite di sicurezza portano alla Piazzetta Liberty e in un parcheggio sotterraneo, dove, in alcuni casi, gli spettatori più sprovveduti si sono avventurati, perdendosi.
La sala è inizialmente gestita dalla E.C.I. (che segue molte sale milanesi tra cui Odeon, Puccini, Dal Verme, Manzoni, Missori, Impero, Cielo, Giardini e Las Vegas) a cui subentra la direzione di Luigi De Pedys dagli anni ottanta, privilegiando spesso film più commerciali. La cabina funziona con proiettori Cinemeccanica Vittoria 8 manuali, poi sostituiti da Vittoria 5 con sonoro Dolby Digital.
Il 25 gennaio 2004 il cinema chiude (ultimo film programmato dall’Apollo monosala è Master & Commander, Weir) e viene radicalmente ristrutturato per poter competere con la sfida dei Multiplex. Dalla grande sala sotterranea vengono ricavate ben cinque salette – la più grande di 300 posti, le due più piccole di 130 posti – intitolate a figure della cultura mitologica quali Gea, Fedra, Elettra, Dafne e Urania.
La nuova multisala, rinominata Apollo spazioCinema (nonché imparentata con l‘Anteo spazioCinema), viene inaugurata nei primi mesi del 2005 e offre una programmazione cinematografica di qualità, talvolta proponendo rassegne tematiche e festival (Rivediamoli, Sabaoth Film Festival, Telefilm Festival, Cinesofia, ecc).
Per la cronaca, qui trovate anche la storia – similare a quella dell’Apollo – del cinema Odeon, sempre tratta dal sito di Giuseppe Rausa.
Bene, come accennavo prima forse ora converrete con me che non si sta realizzando semplicemente la chiusura di due sale di proiezione economicamente non più fruttuose ovvero gravate da altri problemi e dunque che è giusto e bene che vengano sostituite da altre cose, seppur opinabili come due esercizi di natura super-commerciale e/o consumistica totalmente opposta a quella culturale originaria. Qui si sta chiudendo, anzi, si sta in qualche modo calpestando la storia di Milano.
Vado ancora oltre: queste “iniziative” meramente commerciali, parecchio numerose negli ultimi anni – a Milano come altrove, appunto – stanno ottenendo un risultato drammatico: stanno trasformando il luogo per eccellenza, ovvero il centro della città, in un non luogo, di forma, sostanza e natura sociologica identica a quegli spazi che genialmente Marc Augé definì in tal modo. Luoghi conformati per servire il solo scambio commercial-consumistico, non più da vivere ovvero vivibili (ma il termine è fin troppo esagerato) solo per quello scopo ben determinato, privati di qualsiasi anima, storia, carattere, identità urbana, uguali a tanti altri altrove dunque disgreganti in modo profondo i legami sociali tipici di un luogo ad alta densità abitativa quale è un centro abitato, se grande ancor di più.
Di questo passo, il centro di Milano risulterà uguale in tutto e per tutto a quello di Parigi, Londra, Bangkok o New York, ovvero ad un grande centro commerciale, ricolmo di beni da vendere/acquistare e totalmente vuoto d’anima. Il che non vuol dire che, in base a tale mutazione, la città non sarà architettonicamente più bella, sia chiaro, ma certamente sarà molto molto molto più povera e urbanamente, socialmente, civicamente misera.
Tutto ciò nonostante Milano, negli ultimi anni, abbia certamente migliorato la propria offerta culturale, soprattutto in tema di luoghi museali e dedicate all’arte moderna/contemporanea. Tuttavia, la cultura ha bisogno di un terreno solido e stabile per svilupparsi al meglio: i suoi palazzi possono anche avere ottime fondamenta, ma se il terreno è stato reso franoso, pure la loro stabilità alla lunga potrebbe uscirne compromessa.
Un altro bel ricordo delle mie avventure montane dal quale mi viene da trarre riflessioni altre, personali e forse confutabili, può anche essere, ma per chi vi scrive importanti…
Tornavo da una salita sulle Orobie Valtellinesi, più o meno di questo periodo, era già piuttosto tardi e avevo fretta di tornare a casa – avendo una buona ora e mezza di strada da fare – anche per smaltire la stanchezza della sgambata. Mi misi in macchina ma solo dopo pochi chilometri la mia speranza di essere a casa alla svelta svanì di colpo: la strada che stavo percorrendo (unica esistente in quella alta valle) era totalmente ingombrata da una enorme e multicomposita mandria – o gregge, non so con che termine precipuo definirla/o – con pecore, capre, mucche e non so quali altri animali da pascolo confusi nel branco. Stavano scaricando (come si usa dire) gli alpeggi più alti per tornare alle stalle di fondo valle, e una messe di animali così abbondante non poteva che farlo in quel modo, all’antica. Una transumanza vera e propria, insomma, e di quelle “massicce”. E tutti gli altri dietro, io con la mia auto e chiunque altro, a meno della metà della velocità da “passo d’uomo”, senza possibilità di passare se non trovando il modo di smezzare l’animato branco come Mosè col Mar Rosso (più facile questa seconda cosa: una volta aperto, almeno il Mar Rosso non avrebbe deciso di tornare sui suoi passi come la solita testarda capra di montagna farebbe quasi certamente, in queste circostanze!)
Avevo fretta, ribadisco, ma subito dopo il primo inevitabile istante di sconcerto, più che di ira, fui assolutamente affascinato da quel tappeto vivente e semovente di creature animali, dal loro muoversi con ondeggiare inopinatamente armonico, dalla loro docilità delle bestie che pareva far intendere la consapevolezza di dover fare ciò che veniva chiesto loro di fare dai pastori, nonché dalla rappresentazione ed espressione fremente di vita e vitalità che percepivo scaturire dal branco.
Ci restai dietro di esso a lungo, divertito e interessato, senza alcuna fretta di superarlo, anzi, in qualche modo (pur se automunito) contento di dovermi adattare alla sua lentissima 
velocità, che tuttavia mi parve del tutto consona, ideale al contesto.
Il ricordo di quella transumanza subìta così allegramente me lo ha fatto tornare un libro (la cui copertina vedete qui a fianco: cliccateci sopra per saperne di più e, nel caso, per acquistarlo) da pochissimo editato dal Centro Studi Valle Imagna – vallata proprio orobica (ma del versante bergamasco) ove i pastori protagonisti delle transumanze venivano (e vengono oggi, i rarissimi rimasti) detti bergamini. E mi è venuto da riflettere che a volte cose come la transumanza, che ci appaiono di primo acchito relitti d’un epoca passata ormai sepolta dal progresso e dalla tecnologia, in verità il tempo non lo subiscono affatto, ma siamo noi, semmai, a giudicarle “roba vecchia e superata” perché incapaci di coglierne la valenza essenziale, niente affatto legata allo scorrere del tempo e al progresso tecnologico ma al rapporto dell’uomo con la terra (intesa come territorio e come pianeta) e alla relativa necessaria armonia con essa e le sue creature. Un metro di giudizio diverso, insomma, per gesti e azioni umane di matrice non solo funzionale ma pure culturale che ancora oggi, nella nostra era post-moderna, post-industriale, post-contemporanea, post-un-sacco-di-altre-cose, ci possono insegnare molto di utile e di conveniente, oltre che rappresentare elementi al di là del tempo (e, per certi versi, pure dello spazio) che sono parte della Natura stessa, più che dell’uomo. E l’uomo, a sua volta, è parte della Natura, inutile rimarcarlo (anche se la cosa è parecchio dimenticata), ergo, converrete che il cerchio così si chiude.
P.S.: di libri sul tema (nonché su molti altri argomenti legati ai territori di montagna) il Centro Studi Valle Imagna ne ha pubblicati molti. Visitate qui il catalogo completo delle pubblicazioni.
Forse più un’installazione artistica o quasi (se così posso dire) una performance concettuale permanente, che una vera e propria libreria. E comunque, essendo in tale in concreto, minimalista in senso assoluto.
La libreria Morioka Shoten & Co., aperta lo scorso maggio nel quartiere Ginza di Tokyo, ha scelto un modello di business abbastanza singolare (seppur molto affine alla peculiare mentalità culturale nipponica): vende ai clienti un solo titolo alla settimana. Il motto della libreria è «Issatsu, isshitsu», cioè «una stanza, un libro», rispettato pienamente nella realtà. Il proprietario e libraio Yoshiyuki Morioka fa della selezione estrema il suo punto di forza: propone un solo titolo, presente in un’unica stanza per sei giorni, dal martedì alla domenica.
Un concetto totalmente antitetico a quello della libreria-wunderkammer ricolma di libri, certamente molto amata da tanti lettori, tuttavia di rimarcabile (e pure sovversiva) profondità: non è più il lettore che sceglie il libro ma lo fa il libraio, il quale in tal modo torna l’assoluto protagonista e tessitore del legame tra la letteratura e i suoi fruitori, così come il libro (della settimana) diventa in qualche modo l’opera letteraria par excellence, allegorica ed emblematica.
Scelta inopinata, originale, forse bizzarra, quella della libreria Morioka Shoten & Co., eppure parecchio interessante.
Cliccate sulle immagini per saperne di più.
Sapete che mi occupo di frequente, qui sul blog, di commistione tra arte visiva e arte letteraria, ovvero tra opere artistiche contemporanea ordinariamente dette e libri (che arte sono, appunto, ma spesso ignoriamo la cosa anche per colpa di chi li scrive).
Tuttavia, disquisendo di vari argomenti e, per così dire, osservano la questione dalla parte opposta, è interessante considerare quando non sia l’arte visiva a inglobare in sé il libro – come soggetto, oggetto, concetto o che altro – ma viceversa siano i libri a inglobare l’arte, ovvero a trattarla, a esserne media culturale. In effetti i testi d’arte sono un settore del mondo editoriale e letterario assai articolato e importante, non solo in tema di incidenza sulla produzione libraria, ma sono pure un genere – se si può usare il termine anche in questo caso – ricchissimo di opere fondamentali dal peso culturale notevole nonché di potenzialità letterarie veramente interessanti e non solo riservate, riguardo la lettura e temi trattati, agli appassionati d’arte. Ultimo ma non ultimo, pure i libri d’arte sono parte (scusate la eco onomatopeica!) di quel grande, variegato e tribolato pianeta dell’editoria – di quella nostrana nello specifico, dunque a loro volta e a loro modo indicatori di come stiano andando le cose, sulla sua “superficie” e pure in profondità.
Al recente Forum per l’Arte Contemporanea di Prato si è svolto un illuminante dibattito sul tema, dal titolo “Editoria: circolazione della conoscenza” e a cura di Barbara Meneghel. Ne ha ricavato un report completo Marco Arrigoni per il magazine d’arte contemporanea ATPdiary.com, che vi riproduco di seguito – ringraziando di cuore la redazione del magazine per avermi concesso il consenso alla pubblicazione.
Editoria: circolazione della conoscenza – #ForumArteContemporanea
“Io mi chiedo se esista davvero un pubblico interessato alle nostre pubblicazioni”… si parla di editoria al Forum dell’Arte Contemporanea a Prato.
Marco Arrigoni, 27 Settembre 2015
Un altro dei temi ‘caldi’ trattati al Forum dell’Arte Contemporanea di Prato – nella sezione “Comunicazione e rapporto coi media” – è stato introdotto da Barbara Meneghel, critica e curatrice indipendente, che ha coordinato “Editoria: circolazione della conoscenza”. A partecipare sono stati critici, editori, giornalisti, direttori di testate.
Ecco i temi affrontati: circolazione dei testi d’arte; reperibilità di testi stranieri in Italia; presenza di bookshop specializzati; distribuzione dell’editoria italiana all’estero; percezione dei testi italiani all’estero; bookshop di musei e fondazioni in Italia; fiere di editoria specializzate di arte contemporanea; cosa significa lavorare per riviste italiane o per riviste straniere in Italia; rapporto tra prodotto cartaceo e rivista online; grafica; rapporto tra prodotto editoriale e mostra.
Il tutto, chiarisce Barbara, mantenendo ben distinti spazio online e luogo fisico di reperibilità del testo.
Alcuni elementi emersi durante il confronto.
Ingrid Melano, fondatrice e presidente dell’organizzazione no profit The Art Markets
Il mio progetto, The Art Markets, nasce nel 2009 ed è uno spazio dedicato ad esperimenti e a progetti di arte contemporanea, inizialmente solo online, mentre da quest’anno ho aperto un bookshop a Milano. In Italia sicuramente ci sono distributori più grandi e collegati a realtà già ben stabilite. In Europa, poi, ci sono realtà editoriale già molto consolidate, soprattutto a Londra e Parigi. Mi pareva che in Italia, però, mancasse un progetto di questo tipo e noi lo abbiamo creato, sia per pubblicazioni italiane che estere. Tuttavia, servirebbe un sostegno da tutto il sistema editoriale italiano. E’ molto difficile creare una rete sia di bookshop generici che di musei, anche perché ci sono realtà editoriali appoggiate a sistemi più conosciuti, come Mousse.
Elena Bordignon, fondatrice e direttrice editoriale del magazine d’arte contemporanea ATPdiary.com
Trovo eroico chi produce libri in tirature limitatissime. Il vero problema sono le fiere di arte contemporanea in senso stretto. Sono stata invitata – con non poche gratificazioni – a partecipare e diverse fiera d’arte in Italia, luoghi importantissimi per piccoli editori e testate sul nascere. Bisogna però sottolineare che, spesso si rilega l’editoria in fondo alla fiera, o in zone poco battute. Qualcosa sta decisamente cambiando, penso ad esempio alla sezione #ArtissimaLive promossa quest’anno ad Artissima: un’area dedicata esclusivamente alle riviste digitali. (…) Penso che il problema stia nel fatto che nello stesso sistema dell’arte si creano tali meccanismi di ‘esclusione’. Bisognerebbe dunque lavorare su questo aspetto di promozione e sostegno dell’editoria, sia essa legata alla produzione di libro d’arte, catalogo o magazine specializzati. Se un direttore di una fiera ritiene che bisogna potenziare la parte principale (o commerciale) legata alle galleria, questo non toglie che vada a discapito della sezione dedicata all’editoria. Bisogna, a mio parare, sensibilizzare questa figure: direttori di fiere, ma anche direttori di musei e fondazione a dare più ampio spazio agli editori, figure importanti nella circolazione della conoscenza legata all’arte contemporanea.
Giovanna Silva, fondatrice e direttrice editoriale della casa editrice Humboldt
Il problema principale di un editore è quello di farsi conoscere. Io ho aperto la mia casa editrice tre anni fa, riservata ad una narrativa di viaggi. Inizialmente i libri erano distribuiti in diverse librerie generiche. Poi la casa editrice ha cominciato ad interessarsi anche di editoria d’arte, il cui mercato è molto diverso. Noi facciamo un libro con un artista, poi chiediamo in quale bookshop vuole che venga esposto. La realizzazione di molti libri nel mercato dell’arte è pagata, ma alcuni libri che faccio sono a mio carico: è in questa misura che il problema della distribuzione è davvero importante. Bisogna poi considerare che in Italia i bookshop dei musei sono ancora in mano ai grandi gruppi editoriali (Electa, Skirà,…).
Francesco Valtolina, art director della rivista d’arte contemporanea Mousse magazine e della casa editrice Mousse Publishing
Io mi chiedo se esista davvero un pubblico interessato alle nostre pubblicazioni e me lo chiedo in modo autocritico. La maggior parte delle vendite dei titoli di Mousse in Italia sono confinate all’interno della specificità di quel titolo. Quando si dovrebbe parlare di distribuzione vera e propria.
Eleonora Pasqui, editor presso Damiani
Nasciamo con un’attenzione particolare per il ciclo vitale del libro, dall’idea, all’evoluzione, sino alla formazione. Io mi sono imbattuta in realtà davvero disastrose e quindi risulta difficile capire se davvero esiste un bacino d’utenza per i libri Damiani. Spesso non si sa neanche come proporre i nostri libri e questo è un problema enorme. Poi, nel momento in cui ci sono incontri con la catena degli agenti, le persone non ti ascoltano nemmeno. I problemi sono diversi. Dopo 7 anni di disastri, di 50% di resi, essere presenti in migliaia di punti vendita e non essere da nessuna parte, abbiamo cambiato completamente e ci siamo rivolti ad un distributore molto più piccolo, con solo 5 agenti e un numero di punti di vendita molto inferiore, ma i resi sono diminuiti di parecchio. Questo è il mercato italiano, quello estero è completamente diverso: esiste una preparazione degli agenti di vendita completa, reale: vengono da percorsi di studi d’arte, sono appassionati…
Mirko Smerdel, cofondatore di Discipula, collettivo di ricerca e casa editrice indipendente
Il mio è un punto di vista diametralmente opposto al vostro: noi non siamo una casa editrice, ma un gruppo di artisti che usa il libro per diffondere il proprio lavoro. Abbiamo provato a diffonderlo in Inghilterra e ha funzionato; per la nostra situazione sono molto più importanti le fiere, in cui andiamo a dare personalmente i libri a bookshop, come li distribuiamo personalmente in giro per l’Europa. Discipula non è una rivista che si compra perché già si conosce. (…) Facciamo libri che devono essere ogni volta promossi e dove l’aspetto “tattile”, dimensioni, carta, grafica, diventano essenziali. Per noi è come fare una mostra. Il problema della distribuzione esiste, ma è importante far capire che esistiamo, quindi qualsiasi tipo di social può essere utile in questo, però sicuramente l’unico modo per l’editoria indipendente sono le fiere, perché sono oggetti che hanno bisogno di essere conosciuti fisicamente.
Saul Marcadent, curatore, visiting professor e consulente
Mi occupo di esperienze editoriali molto piccole, a bassa tiratura, con contenuti di ricerca. Il valore dell’editoria italiana è molto articolato, è cangiante, cambia velocemente. Nel 2009 non esistevano esperimenti, come nemmeno dei progetti pronti ad accogliere ed ospitare certe realtà. C’era stato un boom del free press… e le cose sono cambiate. Ora c’è una varietà interessante di piccola editoria. Due anni fa sono stato invitato da Jacopo Benassi a curare la rassegna Toner (La Spezia), che aveva creato con Cristiano Guerri. Non è facile. In due anni il pubblico è aumentato, quindi c’è, va coltivato e costruito, ma sicuramente non sono grandi numeri. Mi piace l’idea di creare una situazione tale da far venire a La Spezia anche pochi editori, ma interessati a discutere e a confrontarsi.
Pia Capelli, giornalista per Il Sole 24 Ore
Io non mi relaziono ad un ambito di nicchia, ma più mainstream. Ho individuato degli sfasamenti tra pubblico ed oggetto-libro d’arte. Il primo è che c’è molta più gente che scrive d’arte, che gente che legge d’arte. In tal senso, c’è una notevole differenza tra il mondo anglosassone e quello italiano: c’è un’abitudine diversa alla lettura di libri d’arte. Il problema è l’abitudine alla lettura della saggistica d’arte. In Italia si legge poco, eppure si leggono molti libri sul tè verde, sul cibo… Quindi, si legge poco d’arte contemporanea perché c’è poca abitudine alla stessa. E’ un sistema che andrebbe attivato in maniera diversa. L’arte contemporanea è un soggetto, sono delle storie. Inoltre, l’oggetto del libro d’arte è costoso, deve essere bello e non sempre la saggistica che arriva in Italia è bella. Anche libri importanti finiscono con l’essere tradotti in ritardo e finiscono nel dimenticatoio. La proposta è di creare un’abitudine alla lettura d’arte, che diventi un acquisto raffinato, magari anche costoso. Ma se non ce lo facciamo con le tirature generaliste è ancora più difficile farlo con le tirature limitate.
P.S.: trovate la versione originale dell’articolo su ATPdiary.com qui.
lucarota.com 