Una prestigiosa citazione

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Voglio ringraziare di cuore Amref Health Africa e l’Osservatorio di Pavia, nelle persone di Paola Barretta e Giuseppe Milazzo in qualità di curatori della seconda edizione 2021 del dossier L’Africa Mediata 2021. L’Africa nella rappresentazione dei media e nell’immaginario dei giovani, per aver voluto introdurre la dissertazione sul tema del “confine” citando un brano del mio testo (dal titolo Hic absunt dracones) incluso nel libro d’artista di Francesco Bertelé Hic sunt dracones, che vi ho presentato qui.

[Cliccateci sopra per visionare l’immagine in un formato ben leggibile.]
È una citazione prestigiosa inclusa in uno studio altrettanto prestigioso e di grande valore scientifico e sociologico per la quale, ovviamente, la mia gratitudine va in primis a Francesco Bertelé, per avermi coinvolto in un progetto di così grande portata analitica, espressiva, culturale oltre che, naturalmente, artistica. Un progetto che mi auguro possa continuare a trovare consensi e generare influenza come merita e come è in grado di fare, con la rara forza comunicativa che possiede: se acquisterete il libro d’artista ve ne renderete conto senza dubbio alcuno.

Potete scaricare il rapporto L’Africa Mediata 2021 da lì sopra (la sua lettura è assolutamente interessante e didatticamente sorprendente, sappiatelo), e saperne di più su Hic sunt dracones qui e cliccando sull’immagine del libro che vedete in cima alla colonna qui a sinistra.

Buone e illuminanti letture!

Hic Sunt Dracones

Sono felicissimo e particolarmente orgoglioso di essere parte, spero fruttuosa, di Hic Sunt Dracones, il libro d’artista realizzato da Francesco Bertelé come opera integrante dell’omonimo progetto a cura di Chiara Pirozzi realizzato grazie al sostegno dell’Italian Council (4a Edizione, 2018), il programma di promozione di arte contemporanea italiana nel mondo della Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura (ex Mibact).

Il libro d’artista si struttura in una prima parte che raccoglie testi scientifici e saggi critici di approfondimento sui temi proposti dall’opera e una seconda parte composta da sedici cards fronte/retro affiancabili, nelle quali, grazie a una lettura ipertestuale e stratificata, sono definiti numerosi elementi testuali, immagini, citazioni, links e codici QR che rimandano alla ricerca teorica elaborata dall’artista nei due anni di lavoro al progetto. Il libro è da considerarsi come espansione e parte integrante dell’opera Hic sunt dracones, in collezione al Museo Madre di Napoli e dunque attivabile nel momento dell’esposizione.

[HSD_f_archive © foto: Alessandro Inguglia. courtesy f’ Archive.]
Così la curatrice Chiara Pirozzi racconta il progetto:

Francesco Bertelé per Hic sunt dracones stratifica per circa due anni conoscenze e approfondimenti che procedono paralleli lungo tre filoni di ricerca: l’arrampicata, Virtual e Mixed Reality e la geopolitica del confine. […] L’artista utilizza le più avanzate tecnologie in seno alla realtà virtuale e aumentata, mixandole fra loro e generando layer di fruizione in cui la narrazione proposta è mutevole in base alle esigenze e alle resistenze di ciascun fruitore. Hic sunt dracones è un’opera immersiva e smaterializzata che si espande oltre lo spazio espositivo attraverso la connessione alla rete Internet, mediante il prelievo di contenuti random e la creazione di tweet, trigger e bot che prendono vita a partire dai movimenti e dalle scelte di chi, uno alla volta, partecipa all’opera.[…] Hic sunt dracones – con la sua tensione ipertecnologica, con l’accumulo, la dispersione e il prelievo di contenuti dal web – analizza ed estremizza un tema delicato e contemporaneo come la gestione dell’infinito flusso di dati provenienti da Internet e il relativo utilizzo, in grado di influenzare le nostre scelte, le identità e le preferenze … la visione panottica si eleva all’ennesima potenza per arrivare all’idea di Plenottico. L’osservazione plenottica in Hic sunt dracones si traduce come forma e come contenuto, nella possibilità di scomporre la struttura delle cose attraverso il linguaggio della luce e di ricomporre poi la materia proponendone un’esperienza totalizzante e multi-prospettica.

Per quanto mi riguarda, il contributo che ho elaborato per il volume si intitola Hic absunt dracones (“Qui non ci sono i draghi”) e riflette sul concetto di “confine” ovvero sui suoi significati filosofici, antropologici, culturali, geografici e geopolitici e su come gli stessi nonché i vari intrecci che con essi vengono formulati – a loro volta intrecciati con narrazioni fattuali ed esperienze personali – producano visioni differenti e non di rado opposte del “confine”. Visioni e interpretazioni che forse allontanano fin troppo la considerazione pragmatica dell’elemento “confine” nella realtà odierna dalla sua più obiettiva e fondamentale accezione, generando conseguenti storture e devianze culturali e, inevitabilmente, sociali – o, per meglio dire, sociopolitiche. E se invece il confine fosse tutt’altro rispetto a come lo consideriamo e lo “utilizziamo” nella nostra realtà contemporanea? Se al riguardo stessimo prendendo una sostanziale cantonata, apparentemente funzionale al nostro modus vivendi ordinario ma concretamente disfunzionale per ogni altra cosa?

Francesco Bertelé ha presentato più approfonditamente Hic Sunt Dracones in questa intervista al magazine “Exibart”, nella quale ad esempio si può leggere:

E.: Hic sunt dracones è il progetto con il quale hai vinto la quarta edizione di Italian Council nel 2018 e che ha origine da un’azione esplorativa, una scalata in orizzontale della costa di un’isola nel Mediterraneo (Chiara Pirozzi), condotta da te e il tuo team. Un’azione che mette in campo diversi temi tra geopolitica, tecnologie digitali e ricerca artistica, incentrata sul fenomeno della ‘spettacolarizzazione del confine’ in riferimento al testo Lo spettacolo del confine di Paolo Cuttitta. In che senso un’isola può essere trasformata in un confine e come questo fenomeno ha influito sulla tua azione esplorativo-performativa e la sua ideazione?
F.B.: Un’isola è un luogo perfetto per essere trasformato “nel palcoscenico privilegiato” (Paolo Cutitta) della messa in scena dello spettacolo delle politiche di accoglienza e controllo. La condizione dell’essere un luogo isolato ma al tempo stesso parte di quella linea immaginaria che traccia il confine della frontiera, fa sì che si possa ridefinirne continuamente la posizione amplificandone lo spazio di azione di quelle politiche ben prima e dopo l’effettiva linea cartografica. Osservando il fenomeno della migrazione e di geopolitica contemporanea ho individuato in questa Isola la metafora perfetta per una mia azione che divenisse poi strumento agente per potermi addentrare dietro le quinte di quel palcoscenico per sfogliarne i non detti e ribaltare ogni mia posizione precostituita. Ho cercato un mio modo, per portare lì il mio corpo. Mi son pensato in grado di affrontare quel muro che, “da un lembo del continente africano penetrato nel corpo politico e culturale europeo” (Luca Rota) si affaccia oltre la frontiera e da lì partire per affrontare i miei ‘draghi’. Per cui l’azione arrampicatoria, nella sua estrema realtà è divenuta essa stessa una figura retorica incarnata, perché ogni gesto di progressione che con il passare del tempo è divenuto confidente e ‘normale’, ha generato in me tracce mnestiche, in cui figure spaziali si sono associate a percorsi teorici di ricerca. Ma oltre a ciò la mia azione ha generato un immaginario condiviso con le persone che ho incontrato grazie all’isola e a cui mi sono rivolto per iniziare a capire e sapere. L’Isola da simbolo è divenuta così anche per me luogo reale, complesso e vissuto.

E riguardo il volume:

E.: Anche il libro d’artista che hai realizzato in merito al progetto può essere inteso come un’espansione dell’opera. Ce ne parli?
F.B.: Il libro d’artista fa parte di quella catena transmediale di cui è composta l’opera. Attraverso una tecnica di hyperlinks si generano una molteplicità di contenuti in continua evoluzione e in modalità randomiche. Il libro contiene inoltre rimandi e approfondimenti tematici su vari ambiti specifici di ricerca, saggi commissionati a varie professionalità con l’obiettivo di aprire lo spazio a molteplici orizzonti di conoscenza. Oltre a questo il libro è stato pensato per essere anche una sorta di vademecum un libretto di istruzioni utile alla navigazione dell’opera anche nel momento espositivo. All’interno di esso ci sono infine alcune infiltrazioni del mondo macchinico che agisce sul lettore inconsapevole informando la piramide che ne tiene traccia metodicamente, estraendo dall’uomo valore …”un dispositivo sapere/potere” (Antonio Caronia).

Hic Sunt Dracones è un progetto artistico e culturale di grande potenza tanto espressiva quanto comunicativa che genera un fascino ammaliante e a suo modo “sconvolgente”, per il quale il libro è uno strumento di preziosa divulgazione e, mi auguro, di similare e chiara espressività, oltre a un oggetto autenticamente artistico (al quale è legata una altrettanto preziosa iniziativa di solidarietà, che scoprirete nel libro stesso). Lo trovate in vendita nel sito dell’editore PostMediaBooks o sulle principali librerie on line, in attesa (fine pandemia permettendo, finalmente) di poterlo vivere anche fisicamente e in presenza oltre che, chissà, di ulteriori e affascinanti sviluppi. Sui quali non mancherò di darvene notizia, ovvio.

La città tridimensionale

Si tende a considerare la foggia e l’aspetto d’una città solo in senso bidimensionale, attraverso mappe e stradari, o tutt’al più ritrovando una ovvia terza dimensione nello skyline di essa, mentre la città possiede uno spessore primario e una tracciatura tridimensionale in ogni suo punto. Non solo il labirinto delle vie la disegna ma anche – io penso soprattutto – l’insieme delle linee tracciate da qualsiasi elemento architettonico, piccolo o grande, importante o insignificante contenuto in essa, tra i suoi palazzi, sulle strade, sui muri, fin sopra i tetti. Ed è un disegno che della città può ampliare a dismisura i suoi confini, oltre che il senso, la sostanza e il godimento della sua esplorazione e conoscenza.

Proprio così, anche questo è un brano tratto dal mio ultimo libro:

Tellin’ Tallinn. Storia di un colpo di fulmine urbano
Historica Edizioni, 2020
Collana “Cahier di Viaggio”
Pagine 170 (con un’appendice fotografica dell’autore)
ISBN 978-88-33371-51-1
€ 13,00
In vendita in tutte le librerie e nei bookstores on line.

Potete scaricare la scheda di presentazione del libro qui, in pdf, e qui, in jpg, oppure cliccare sull’immagine del libro per saperne di più.

Ufficio stampa, promozione, coordinamento:

Sui brutti “filmoni” di oggi

(Image credit: https://www.flickr.com/photos/laruloteca Rulo [CC BY-SA 2.0 – https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0%5D)
Ogni qualvolta sento per radio le rubriche di anteprima dei film in uscita, le quali ovviamente presentano le pellicole mainstream, quella da record al botteghino e probabili blockbuster, mi dico che no, a sentir quei trailer radiofonici non mi viene proprio voglia ne di andare al cinema, ne di pensare a una successiva visione casalinga. Ammetto di non essere un gran cinefilo e tendo a dare la colpa di ciò alla mia gran passione per la lettura dei (buoni) libri, la quale dai testi letti mi suscita visioni mentali e relativi moti d’animo che difficilmente riscontro nella visione di tanti film. Inutile dire che ciò vale per me, è un’impressione assolutamente personale.

Tuttavia, leggere cosa pensa il grande Martin Scorsese del cinema moderno per certi versi – se così posso dire – mi “rincuora”, perché quanto affermato da Scorsese (qui ne parla “Il Post”) è assai attinente al mio pensiero al riguardo. Questa una delle sue osservazioni:

Non li guardo. Ci ho provato, sai? Ma non sono cinema. Sinceramente, la cosa a cui mi fanno pensare – pur ammettendo quanto bene sono fatti e come gli attori riescano comunque a tirarne fuori il meglio possibile – sono i parchi a tema. Quei film non sono un cinema fatto da esseri umani che provano a trasmettere emozioni ed esperienze psicologiche ad altri esseri umani.

Ecco. Proprio così. Se la cinematografia è un’arte, come lo è pienamente, molti dei filmoni moderni non sono arte ma mero intrattenimento commerciale se non consumista. Fatto benissimo, spettacolare, avvincente, ma non è arte cinematografica. Il paragone di Scorsese dei parchi a tema calza a pennello: un po’ come mettere a confronto un castello storico (qui, per dire, c’è un elenco di 20 dei più bei castelli italiani) con il castello di Disneyland: spettacolare ed emozionante ma, sotto ogni punto di vista, non è un vero castello e sfido chiunque a dire che non sia così.

Di contro, continuando a preferire di gran lunga di spendere il mio tempo libero nella lettura dei libri piuttosto che in altre attività, scelgo semmai di vedere qualche film di qualità del passato oppure qualche pellicola italiana – una cinematografia, quella nostrana, che annovera cose pessime ma pure opere notevoli e di ottimo livello, che usualmente non godono quasi mai di grande attenzione dai media e dal pubblico.

Chiudo questa mia riflessione come chiude l’articolo de “Il Post” e come, suppongo, chiosa amaramente lo stesso Scorsese:

Per chiunque sogni di fare film o stia appena iniziando a farli, il contesto è crudele e desolato. E anche solo scrivere queste parole mi riempie di tremenda tristezza.

Se la città, “da luogo” per eccellenza, diventa anch’essa un “non luogo”. L’emblematica vicenda dello storico cinema Apollo di Milano, futuro Apple Store…

lolita apollo 20-12-62Conoscerete certamente il termine e il concetto di non luogo, introdotti nei primi anni ’90 da Marc Augé (altrimenti, molto banalmente, cliccate sul link lì sopra). Posto tale concetto, si può ben dire che sotto ogni punto di vista la migliore espressione del concetto antitetico (in senso soprattutto sociologico e antropologico, ma non solo) di luogo è senza dubbio la città.
Bene, detto ciò, avrete forse pure letto della prossima chiusura di due storici cinema di Milano, l’Apollo e l’Odeon (cliccate sui rispettivi nomi per leggere due articoli in merito), in quanto tali parimenti luoghi di aggregazione sociale nonché di cultura, inutile dirlo. Al posto del primo aprirà un Apple Store, al posto del secondo un centro commerciale – che in verità non eliminerà del tutto l’Odeon ma lo rimpicciolirà in modo drastico.
Ora: le città cambiano, si evolvono, è ottuso pensare che luoghi esistenti da più di un secolo, se non più in grado di essere quanto appena detto e di rappresentare per gli abitanti della città un motivo per vivere la città stessa, oltre che per inesorabili ragioni commerciali, possano ben essere sostituiti da altri esercizi e/o servizi, più contemporanei e appetiti dal pubblico. Insomma, sotto certi aspetti la cosa non fa una piega – inutile prevedere che ci sarà più gente fuori dall’Apple Store che dall’Apollo, anche per come i grandi multisala fuori dal centro città risultino più graditi, a quanto sembra, rispetto ai cinema cittadini – cosa che peraltro vale a Milano come in tante altre città di diversa grandezza sparse per l’Italia.
Di contro, però, vorrei raccontarvi la storia del cinema Apollo. Che non è solo la storia di un teatro/cinematografico cittadino, ma in qualche modo – leggete e converrete con me, probabilmente – è la storia di Milano e della sua gente. Traggo il testo dal sito di Giuseppe Rausa, che è l’estensore dello stesso insieme a Marco Ferrari e Willy Salveghi (trovate la versione originale qui, contenente anche moltissime immagini d’epoca e più recenti del cinema oltre a numerose locandine dei film ospitati).

Milano, Piazzetta Liberty nel 1965. A destra, al piano terra dell'edificio più alto, l'ingresso del cinema Apollo.
Milano, Piazzetta Liberty nel 1965. A destra, al piano terra dell’edificio più alto, l’ingresso del cinema Apollo.
Al civico 15 di corso Vittorio Emanuele, intorno al 1868 in un vecchio magazzino di vendita mobili, viene allestito un caffè-concerto con palco per l’orchestra, denominato Padiglione Cattaneo; il locale ottiene successo ma diventa anche un ritrovo malfamato, frequentato da entraineuses.
Sul finire del 1869, per volontà dello scrittore Carlo Righetti, meglio noto come Cletto Arrighi, il locale viene ristrutturato e attrezzato a teatro con un palcoscenico e un sipario, disegnato da Eugenio Perego e Giuseppe Tencalla. Vengono creati anche dei palchi-barcacce e una lobbia.
Nel 1870 Arrighi, per realizzare il suo progetto, affitta per dieci anni il Padiglione Cattaneo e lo ribattezza Teatro Milanese. Si tratta di un progetto oneroso: circa 35.000 lire dell’epoca (indicativamente 350 mila euro attuali, 2011); i fondi provengono dallo stesso Arrighi che aveva ricevuto una grossa eredità da uno zio, da una sottoscrizione pubblica patrocinata dal sindaco Belinzaghi e da vari prestiti.
Il locale è dedicato alla commedia dialettale e vi sono di casa il suddetto Arrighi e l’attore Edoardo Ferravilla, al quale in seguito verrà dedicato il cineteatro Ferravilla nella piazza omonima, in zona Città Studi. Per entrare nel teatro si deve passare attraverso l’androne della casa.
Il Teatro Milanese viene inaugurato il 19 novembre 1870 con la prima rappresentazione di El barchett de Boffalora, adattamento in milanese della commedia Cagnotte di Labiche.
In quella importante sala, in qualità di spettatori passano, tra gli altri, Giuseppe Verdi e Arrigo Boito.
Il 29 marzo 1896 debuttano le prime proiezioni cinematografiche nel capoluogo lombardo: in quella data viene presentato al Circolo Fotografico di Milano (via Principe Umberto, 30) il “Cinematografo Lumière” che, il giorno dopo (30 marzo 1896) esordisce pubblicamente, tra la generale perplessità, presso il Teatro Milanese. Dalle ore 20 alle ore 23 gli spettatori fanno la conoscenza di questa nuova forma d’arte con i primi brevi filmati (a volte non superano il minuto) che non mancano di suscitare emozioni e talvolta anche spavento. Le proiezioni avvengono con apparecchio Lumière Calcina di proprietà di Giuseppe Filippi, un intraprendente fotografo che è il vero organizzatore di queste importanti serate.
Nato nel cuneese, Filippi è presente a Parigi al Salon Indien del Grand Café di Boulevard des Capucines n.14 (la via che collega place de la Madeleine con place de l’Opéra; attualmente tale sala fa parte dell’Hotel Scribe) la sera del 28 dicembre 1895 (sostanzialmente la data di nascita del cinematografo), allorché i fratelli Lumiére mostrano per la prima volta dieci filmati a poche decine persone (la capienza della saletta era di 100 persone).
Questi ultimi danno in prestito alcuni filmati al Filippi con l’incarico di mostrarli in Italia. Dopo il periodo di proiezioni milanesi, il fotografo piemontese si sposta in altre città italiane quali Brescia, Verona, Padova, La Spezia, Reggio Emilia, Bologna e Firenze. Nel settembre 1896 è nuovamente al Teatro Milanese dove propone anche alcuni filmati propri tra i qualiL’inaugurazione del monumento a Vittorio Emanuele (avvenuta a Milano nel 1896), I pompieri in azione e La piazza del Duomo. Nello stesso mese è alla Villa Reale di Monza dove presenta il proprio spettacolo a re Umberto I.
Negli anni seguenti il Teatro Milanese continua a proporre per lunghi periodi alcune antologie di filmati, alcuni dei quali realizzati a Milano.
In definitiva possiamo considerare il Teatro Milanese il primo effettivo cinematografo della città lombarda (e probabilmente il primo in Italia), in grado di ospitare alcuni filmati dei fratelli di Besancon a soli tre mesi dalla loro prima proiezione parigina.
Nel marzo 1902 il locale termina la propria attività e, poco dopo, viene demolito: al suo posto sorge l’Albergo Corso il cui edificio, situato sempre in corso Vittorio Emanuele n. 15,  si caratterizza per la fastosa decorazione liberty (vedi foto datata 1948).
La gestione dell’Albergo Corso ripensa lo spazio teatrale che ha incorporato e fonda, nello stesso spazio, il teatro Trianon. Tra le due guerre questo teatro sarà uno dei principali della metropoli lombarda; alla fine del 1938, in ossequio al furore autarchico del regime, muta nome (di derivazione francese) in Mediolanum.
Durante il conflitto mondiale il locale non viene eccessivamente danneggiato ed è quasi sempre attivo. Nel dopoguerra, a partire dall’autunno 1947, viene inaugurato il cinema Mediolanum che opera parallelamente al teatro omonimo, utilizzando lo spazio del Pavillon Doré, un tabarin di inizio secolo dalla fama equivoca, posto nello scantinato dell’Albergo Corso. Questo locale, pertanto, fa  parte del folto gruppo di sale sotterranee aperte nel centro cittadino nell’immediato dopoguerra.
Così mentre nel teatro continuano ad alternarsi rivista, opera lirica e teatro di prosa, il sottostante cinema offre film in terza visione. Insomma il Mediolanum è l’anti Odeon, dove il cinema sta sopra e il teatro sotto.
Per alcuni mesi del 1949, il locale cambia nome in Cinebreve: in questa fase la sala programma solo cortometraggi e documentari e sono particolarmente frequentate le proiezioni della domenica mattina. Il locale continuerà questo tipo di programmazione fino alla primavera 1951, ossia molto tempo dopo aver ristabilito il nome di cinema Mediolanum
La sala cinematografica chiude nella primavera 1953. L’edificio dell’Albergo Corso, nonché Teatro e Cinema Mediolanum, viene demolito per far posto alla Galleria De Cristoforis all’interno della quale troverà posto il cinema Apollo il cui ampio spazio sotterranneo è in parte coincidente con quello del cinema Mediolanum.
La facciata Liberty dell’Albergo Corso viene rimontata su un edificio della vicina piazzetta Liberty.
Nel 1971 – a poche decine di metri – verrà inaugurato un secondo cinema Mediolanum, anch’esso sotterraneo; ma questa è un’altra storia.
A partire dagli ultimi mesi del 1947 entra in funzione in via Nirone (dalle parti di palazzo Litta – corso Magenta) il cinema Apollo. Il nome è ispirato al personaggio della mitologia greca, dio delle arti, della medicina, della musica e della profezia e patrono della poesia. Si tratta di una sala di terza visione nella quale vengono ospitate numerose pellicole interessanti quali Il delitto di Giovanni Episcopo (Lattuada, 1947), Ladri di biciclette (De Sica, 1948) nel 1948, Arriva John Doe (Capra, 1942), La vita è meravigliosa (Capra, 1946) e Narciso nero (Powell, 1947) nel 1949, La provinciale (Soldati, 1952) nel 1953, Piccolo mondo antico (Soldati, 1941) e Johnny Guitar (N. Ray, 1954) nel 1955 e Il colosso d’argilla (Robson, 1956) nel 1957.
Nella prima metà del 1959 il cinema Apollo di via Nirone chiude (l’edificio viene demolito di lì a poco e sostituito da un piccolo giardinetto e da un nuovo condominio residenziale) per riaprire come elegante sala di prima visione in centro, nel sito occupato fino a qualche anno prima dal cinema Mediolanum. Si tratta di una delle ultime sale sotterranee create nel periodo 1945-60 lungo il tracciato di corso Vittorio Emanuele.
Sfruttando le voragini aperte dalle bombe degli Alleati nel 1943-45 nasce una vasta zona sotterranea tra via San Pietro al’Orto (dove si trova il sotterraneo cinema Arlecchino, tutt’ora operante) e corso Vittorio Emanuele (in prossimità della Galleria del Corso). In essa viene a collocarsi l’imponente, nuova sala dell’Apollo (Galleria De Cristoforis 2; 1230 posti) inaugurata, come si è detto, nel 1959 all’interno della nuova “torre” edificata in piazzetta Liberty da Erminio ed Ermenegildo Soncini (l’edificio era terminato già nel 1957), cinema che va ad aggiungersi all’ormai ragguardevole numero di sale di prima visione collocate tra piazza San Babila e piazza Duomo.
L’Apollo è progettato dall’architetto Lodigiani, la cui moglie è la proprietaria. Al cinema si accede da una serie di porte a vetri poste ad angolo che danno su un piccolo atrio con di fronte la cassa e una statua del dio Apollo di Veio, tuttora presente. Alla destra della cassa si trova uno spazio dove vengono affisse le fotobuste. Sulla sinistra una scala e un piccolo ascensore conducono in un atrio sotterraneo dove si trovano un piccolo bar e gli accessi alla sala, dotata di platea e galleria. Il Cinema Apollo è collegato, con gallerie sotterranee, al cinema Astra e le uscite di sicurezza portano alla Piazzetta Liberty e in un parcheggio sotterraneo, dove, in alcuni casi, gli spettatori più sprovveduti si sono avventurati, perdendosi.
La sala è inizialmente gestita dalla E.C.I. (che segue molte sale milanesi tra cui Odeon, Puccini, Dal Verme, Manzoni, Missori, Impero, Cielo, Giardini e Las Vegas) a cui subentra la direzione di Luigi De Pedys dagli anni ottanta, privilegiando spesso film più commerciali. La cabina funziona con proiettori Cinemeccanica Vittoria 8 manuali, poi sostituiti da Vittoria 5 con sonoro Dolby Digital.
Il 25 gennaio 2004 il cinema chiude (ultimo film programmato dall’Apollo monosala è Master & Commander, Weir) e viene radicalmente ristrutturato per poter competere con la sfida dei Multiplex. Dalla grande sala sotterranea vengono ricavate ben cinque salette – la più grande di 300 posti, le due più piccole di 130 posti – intitolate a figure della cultura mitologica quali Gea, Fedra, Elettra, Dafne e Urania.
La nuova multisala, rinominata Apollo spazioCinema (nonché imparentata con l‘Anteo spazioCinema), viene inaugurata nei primi mesi del 2005 e offre una programmazione cinematografica di qualità, talvolta proponendo rassegne tematiche e festival (Rivediamoli, Sabaoth Film Festival, Telefilm Festival, Cinesofia, ecc).

Per la cronaca, qui trovate anche la storia – similare a quella dell’Apollo – del cinema Odeon, sempre tratta dal sito di Giuseppe Rausa.

Bene, come accennavo prima forse ora converrete con me che non si sta realizzando semplicemente la chiusura di due sale di proiezione economicamente non più fruttuose ovvero gravate da altri problemi e dunque che è giusto e bene che vengano sostituite da altre cose, seppur opinabili come due esercizi di natura super-commerciale e/o consumistica totalmente opposta a quella culturale originaria. Qui si sta chiudendo, anzi, si sta in qualche modo calpestando la storia di Milano.
Vado ancora oltre: queste “iniziative” meramente commerciali, parecchio numerose negli ultimi anni – a Milano come altrove, appunto – stanno ottenendo un risultato drammatico: stanno trasformando il luogo per eccellenza, ovvero il centro della città, in un non luogo, di forma, sostanza e natura sociologica identica a quegli spazi che genialmente Marc Augé definì in tal modo. Luoghi conformati per servire il solo scambio commercial-consumistico, non più da vivere ovvero vivibili (ma il termine è fin troppo esagerato) solo per quello scopo ben determinato, privati di qualsiasi anima, storia, carattere, identità urbana, uguali a tanti altri altrove dunque disgreganti in modo profondo i legami sociali tipici di un luogo ad alta densità abitativa quale è un centro abitato, se grande ancor di più.
Di questo passo, il centro di Milano risulterà uguale in tutto e per tutto a quello di Parigi, Londra, Bangkok o New York, ovvero ad un grande centro commerciale, ricolmo di beni da vendere/acquistare e totalmente vuoto d’anima. Il che non vuol dire che, in base a tale mutazione, la città non sarà architettonicamente più bella, sia chiaro, ma certamente sarà molto molto molto più povera e urbanamente, socialmente, civicamente misera.
Tutto ciò nonostante Milano, negli ultimi anni, abbia certamente migliorato la propria offerta culturale, soprattutto in tema di luoghi museali e dedicate all’arte moderna/contemporanea. Tuttavia, la cultura ha bisogno di un terreno solido e stabile per svilupparsi al meglio: i suoi palazzi possono anche avere ottime fondamenta, ma se il terreno è stato reso franoso, pure la loro stabilità alla lunga potrebbe uscirne compromessa.