Questa sera, venti aprile duemila15, ore 21.00, live su RCI Radio in FM e in streaming, appuntamento con la puntata #13 dell’anno XI di RADIO THULE. Titolo della puntata, “Il SocialCapitalista. Vita e opere di Adriano Olivetti”.
Nella storia recente d’Italia c’è stato un industriale capace di concepire un modello di imprenditoria non solo innovativo e assolutamente avanzato, ma pure in grado di mettere realmente in pratica quel vecchio motto per il quale “il lavoro nobilita l’uomo”: Adriano Olivetti. Un mecenate, un sognatore, un utopista o forse, più concretamente, un imprenditore nel vero senso della parola, indipendente e libero da qualsiasi vincolo politico al punto da risultare scomodo a tanti. Non è forse un caso, per ciò, che l’esperienza di quell’azienda che rese l’Italia leader mondiale dell’elettronica è praticamente finita nel nulla mentre sarebbe da riconsiderare a fondo e nuovamente concretizzare, oggi che il tanto celebrato “made in Italy” rivela troppe malcelate ipocrisie e finisce spesso in mani straniere…
Dunque mi raccomando: appuntamento a questa sera su RCI Radio! E non dimenticate il podcast di questa e di tutte le puntate della stagione in corso e delle precedenti), QUI! Stay tuned!
Sono sempre estremamente contento quando leggo, sul web o altrove, di qualcuno che riporti l’attenzione del pubblico – in modo il più possibile intenso – su Giacomo Leopardi. Ho cercato nel mio piccolo di farlo anche qui nel blog dacché – giusto per ribadire proprio quanto scrissi in un articolo di qualche tempo fa – sarebbe ora, una volta per tutte, di togliere di dosso da Leopardi quell’immagine convenzionale di uomo ammalato, triste e perennemente depresso che quasi sempre ci hanno tratteggiato e insegnato ai tempi della scuola. In verità il conte Giacomo da Recanati – era anche nobile, già – fu assai di più persona coltissima, pensatore assai raffinato, sagace e molto avanti rispetto ai suoi tempi nonché dotato di grande sense of humor a dispetto delle proprie sofferenze fisiche, appunto. Un grandissimo – anzi, un imprescindibile italiano, che qualsiasi suo connazionale contemporaneo dovrebbe leggere. Per predisposizione genetica, se così posso dire.
Proprio a riguardo di ciò – della necessità indispensabile di leggere Leopardi – ne ha scritto di recente Gianni Celati su doppiozero in un bellissimo articolo, che per quanto sopra (e non solo) vi voglio riproporre di seguito, ringraziando di cuore la redazione del sito per avermi concesso tale possibilità (qui potete leggere l’articolo su doppiozero).
Giacomo Leopardi ritratto da Emiliano Bruzzone (https://scherzatore.wordpress.com/) Leopardi e il desiderio infinito Ecco perché dobbiamo leggere Leopardi
La prima cosa che vorrei cercare di fare è suggerire di ascoltare i frammenti dello Zibaldone di Leopardi sullo sfondo di tutte queste frasi fatte che ci inducono giorno per giorno a essere sempre più ottimisti verso l’avvenire, verso il progresso, quello che possono fare i politici per noi, ottimisti sulla scuola – tutto quell’ottimismo che quel tale lì per mezz’ora stilò come programma del suo partito. Questo è uno sfondo inevitabile. Non credo che si possa leggere Leopardi al giorno d’oggi senza pensare a questo sfondo, cioè lo sfondo di parole che ci vengono addosso e che sono parole pubblicitarie. La pubblicità ormai non ha più limite, la pubblicità – come posso dire – ha sostituito l’animo umano. La gente al giorno d’oggi crede che la letteratura, parlare o fare letteratura sia fare pubblicità a qualcosa. La letteratura è muta, non fa pubblicità a niente, non serve a niente, la letteratura ci riafferma questo niente che siamo. E solo perché siamo un niente noi abbiamo bisogno di stare assieme. Non c’è idea di comunità possibile se non a partire dal fatto che siamo un niente, ciascuno di noi è un niente. Ecco, tutto questo lo sfondo pubblicitario non solo lo cancella, deve cancellarlo subito – come un tabù assoluto -, ma estende anche un clima di terrore, un terrore totalitario: chi non è d’accordo con questo consenso degli uomini che vogliono essere qualcosa, qualcuno, sostanzialmente essere ricchi, avere del potere nelle mani, questa democratizzazione del potere tirannico nelle mani degli uomini – chi non è d’accordo con questo è eliminato, al giorno d’oggi non trova lavoro, non ha un luogo dove stare. Questo è lo sfondo concreto, che voi potete vedere tutti i giorni, il fatto che si debba diventare imprenditori di noi stessi per far pubblicità a noi stessi, tutti i momenti, altrimenti non c’è spazio per noi.
Tutto Leopardi va letto non contro, ma su questo sfondo, per dire questo: Leopardi è ancora un nostro compagno di strada perché è un alieno rispetto a questo tipo di sfondo in cui siamo immersi, rispetto a questa assegnazione totale dei luoghi. Tutto è assegnato oggi. Leopardi, invece, è il poeta che dice delle parole che non sono assegnate a nessun luogo, neanche a scuola – non si può insegnare Leopardi a scuola. Questa è la prima cosa da dire. (Non so se sia possibile, ma io non credo alla letteratura come tale, che ha un senso come lo hanno gli orologi. Se un orologio non mi dicesse che ore sono, le sue lancette sarebbero solo decorative. E lo stesso la letteratura. La letteratura vale perché c’è qualcos’altro, questo sfondo contro cui ci si trova).
Dice Leopardi (Zibaldone, 51):
Il più solido piacere di questa vita è il piacer vano delle illusioni… Io considero le illusioni come una cosa in certo modo reale stante ch’elle sono ingredienti essenziali del sistema della natura umana, e date dalla natura a tutti quanti gli uomini, in maniera che non è lecito spregiarle come sogni di un solo, ma propri veramente dell’uomo e voluti dalla natura, e senza cui la vita nostra sarebbe la più misera e barbara cosa ec. Onde sono necessari ed entrano sostanzialmente nel composto ed ordine delle cose.
Questo è il punto di partenza più rivoluzionario – se vogliamo usare questa parola – della filosofia leopardiana. Una cosa senza precedenti: il riconoscere questo fatto, ma non in maniera critica, non per condannare le illusioni. Tutti questi richiami alla «concretezza» da parte dei politici fanno veramente ridere.
Seconda cosa: la nostra nullità, il fatto che come individui siamo niente, siamo qui di passaggio, siamo qui che teniamo il posto del nulla (Zibaldone, 72):
Tutto è nulla al mondo, anche la mia disperazione, della quale ogni uomo anche savio, ma più tranquillo, ed io stesso certamente in un’ora più quieta conoscerò, la vanità e l’irragionevolezza e l’immaginario. Misero me, è vano, è un nulla anche questo mio dolore, che in un certo tempo passerà e s’annullerà, lasciandomi in un voto universale, in un’indolenza terribile che mi farà incapace anche di dolermi.
Quello a cui Leopardi ci mette davanti continuamente è che tutta l’energia spirituale – o chiamatela come volete – dipende da un’istanza del desiderio, del desiderio di felicità, che non è la felicità dei consumi, la felicità dell’avere, il desiderio di felicità è lo stato di mancanza, della nostra mancanza, è questo che ci rende attivi, vigorosi, lanciati ancora verso la vita.
Quello che Leopardi ha capito è che questo mondo cancella continuamente il privilegio di essere in uno stato di mancanza: il desiderio carnale – chiamiamolo così – è un desiderio che deriva da uno stato di mancanza, ma questa è una mancanza che non si colmerà mai, ed è proprio per questo che è un desiderio infinito: il desiderio carnale come mancanza è in sostanza il senso che ci manca la vita, che la vita scappa via da tutte le parti, che la vita non è bloccabile. Contro una società che cerca sempre di insegnarci che a questa mancanza si può dare un compenso in modo che l’uomo si riduca ad essere soddisfatto di se stesso, Leopardi ci riporta in un tipo di pensiero dove non c’è più nessuna valutazione positiva per l’uomo cosiddetto soddisfatto, ma dove il grande attizzatoio di tutto quello che possiamo fare è la nostra mancanza, voglio dire la nostra povertà, il nostro dolore. In questo senso, Leopardi è un pensatore che in questo momento è essenziale per andare avanti di giorno in giorno.
A seguito della puntata di RADIO THULE dello scorso 9 marzo che ho dedicato a Lucio Fontana, mi sono giunte diverse richieste di rendere disponibili i testi utilizzati nel corso della stessa. In verità, avevo già pensato di pubblicarli, qui sul blog, dal momento che nel preparare la trasmissione mi sono reso conto che effettivamente sul web non si trova molto su Fontana, ovvero si trovano documenti ma sovente specifici su certe parti del suo lavoro artistico e di frequente piuttosto sintetici. Di contro, non si trova quasi nulla di unitario e non troppo sinottico sull’attività di un artista così rivoluzionario e fondamentale per l’arte del Novecento e non solo. Cerco nel mio piccolo e mi auguro di offrire un buon contributo al fine di diffondere una maggiore conoscenza di Lucio Fontana e, ancor più, una maggiore consapevolezza dell’importanza della sua arte – rivoluzionaria, lo ribadisco, non solo per l’arte stessa ma sotto diversi aspetti per tutta la cultura del secondo Novecento fino a oggi.
Dalla terra allo “spazio”
Lucio Fontana nasce in Argentina, a Rosario di Santa Fe, il 19 febbraio 1899. Il padre Luigi, in Argentina da una decina d’anni, è scultore e la madre, Lucia è attrice di teatro.
A sei anni torna con la famiglia in Italia, a Milano, per frequentare la scuola.
Il suo apprendistato d’artista inizia nella bottega del padre, mentre ancora frequenta la Scuola per Maestri Edili.
A diciotto anni, nel 1917, interrompe gli studi e parte per il fronte come volontario, ma viene presto ferito e rimandato a casa con la medaglia al valor militare e continua gli studi fino al Diploma e comincia a frequentare l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano.
Anche se sinceramente interessato all’arte, lascia presto l’Accademia per tornare in Argentina dove all’inizio lavora con suo padre, in un primo tempo, per aprire poi un proprio studio di scultura.
Nel 1928 Lucio Fontana torna in Italia per riprendere gli studi all’Accademia di Belle Arti di Brera, dove segue i corsi di Adolfo Wildt fino al diploma.
Per guadagnarsi da vivere il giovane scultore realizza opere decisamente commerciali e partecipa a mostre collettive.
Negli anni ’30 Lucio Fontana, segue la sua vena personale realizzando opere fra il figurativo e l’astratto, elabora il suo personale concetto spaziale considerando che fra l’uomo e l’arte corre una sinergia che va oltre la tela nello spazio ed è un fatto concettuale e gestuale.
Sempre più apprezzato dai maggiori critici, partecipa alla Triennale di Milano, alla Biennale di Venezia, alla Quadriennale di Roma; espone più volte alla Galleria del Milione, presentando tele in cui la superficie è interrotta da rilievi e rientranze, che chiamano in gioco non solo le forme ed i colori, ma il mondo reale, lo spazio e la luce.
Ad Albissola, in Liguria, Lucio Fontana si dedica alla ceramica, proseguendo in Francia alla Manifattura di Sèvres nella creazione di piccole sculture, che espone e vende con successo a Parigi.
I primi anni ’40 lo vedono ancora a Buenos Aires dove lavora indefessamente, partecipando e vincendo vari concorsi di scultura, insegnate di modellato alla Scuola d’Arte della città e creatore con altri di una scuola d’arte privata: l’Accademia di Altamira, sempre a Buenos Aires, che diventa un importante centro di promozione culturale.
Proprio qui che, in contatto con giovani artisti e intellettuali, elabora le teorie di ricerca artistica che portano alla pubblicazione del “Manifiesto Blanco”.
Rientrato a Milano nell’aprile del 1947, Fontana fonda il “Movimento spaziale” (o “spazialista”) e, con altri artisti e intellettuali, pubblica il “Primo Manifesto dello Spazialismo”.
Il Movimento spaziale
Il primo testo teorico alla base della nascita dello Spazialismo è stato ideato da Fontana nel 1946 a Buenos Aires, in Argentina: è il già citato “Manifiesto Blanco”, dove si iniziano a delineare le urgenze di un superamento dell’arte come sino ad allora concepita e ormai “stagnante”, inserendo le dimensioni del tempo e dello spazio.
I pittori spazialisti non hanno come priorità il colorare o dipingere la tela, ma creano su di essa delle costruzioni che mostrano agli occhi del passante come, anche in campo puramente pittorico, esista la tridimensionalità. Il loro intento è dar forma alle energie nuove che vibravano nel mondo del dopoguerra, dove la presa di coscienza dell’esistenza di forze naturali nascoste come particelle, raggi, elettroni premeva con forza incontrollabile sulla “vecchia” superficie della tela. Tali forze troveranno lo sfogo definitivo nel rivoluzionario gesto di Fontana, che bucando e tagliando la superficie del quadro, fece il passo finale di distacco dalla “vecchia” arte verso la nuova arte spaziale.
Oltre all’iconico taglio del caposcuola Fontana vanno ricordate le più note ricerche degli altri artisti spazialisti: Mario Deluigi ha inciso la tela grattandone il colore e creando con i suoi graffi fantasmagoriche nuvole di scintille che prefiguravano i movimenti delle particelle nella luce; Roberto Crippa ha ricreato sulla tela vertiginose spirali nelle quali si può riconoscere la forma intima dell’energia, come nelle orbite degli elettroni attorno all’atomo.
Verso un’espressività infinita
Fontana riprende l’attività di ceramista ad Albissola, la collaborazione con gli architetti e la pubblicazione del “Secondo Manifesto dello Spazialismo”.
Nel 1949 espone alla Galleria del Naviglio “L’ambiente spaziale a luce nera” suscitando al tempo stesso grande entusiasmo e scalpore, e non pago, da vita alla sua invenzione più originale quando, forse spinto dalla sua origine di scultore, alla ricerca di una terza dimensione, realizza i primi quadri forando le tele dando il via al ciclo dei “Buchi”.
In questo ciclo le opere pittoriche sono caratterizzate da costellazioni di “buchi”, effettuati sulla superficie della tela. Questa serie, per Fontana, inizia nel 1949 e viene portata avanti con continuità anche negli anni successivi. I primi lavori presentano vortici di buchi; dal ’50 in poi i vortici lasciano spazio a buchi organizzati in base a sequenze ritmiche più regolari. I “Buchi” hanno un’origine prettamente “spaziale” e nascono nel momento più vivo e profondo di questa ricerca. Il loro significato va ben oltre l’essere elementi puramente grafici sulla tela, in quanto sono considerati vere e proprie aperture verso uno spazio ulteriore.
Durante i primi esperimenti di pittura tridimensionale, Lucio Fontana continua l’attività di ceramista ad Albissola ed inizia a collaborare con architetti d’avanguardia.
Negli anni ’50 Lucio Fontana continua a lavorare intensamente al ciclo dei “Buchi”, ma utilizza anche vetri, avviando il ciclo delle “Pietre”.
Fontana chiamava “Pietre” i frammenti di pasta di vetro che apponeva direttamente sulla tela di supporto delle opere pittoriche. La superficie della tela era ricoperta di colore ad olio o, eccezionalmente, ad anilina, che veniva steso per campiture spesse percorse da costellazioni di buchi. Le pietre apposte sulla superficie bucata creano un’ulteriore dimensione spaziale sottintesa: sporgono contrapponendosi allo sfondamento provocato dai buchi e aprono nuove vie di immaginazione.
Spingendosi avanti nella sperimentazione, Fontana, oltre a forare, le tele vi applica colore, inchiostri, pastelli, collages, lustrini e frammenti di vetro.
Nel 1957, in una serie di opere in carta telata, oltre ai buchi ed ai graffiti, appaiono, appena accennati, i primi “Tagli”.
Nel video che segue, Enrico Crispolti riassume in pochi minuti l’importanza di una carta del ’59 del maestro Fontana, un’opera propedeutica al nascente ciclo dei Tagli.
Una grande rivoluzione in un piccolo gesto
Uno dei mezzi utilizzati da Fontana per raggiungere il suo scopo è il taglio della tela.
Diverse sono le tipologie dei “Tagli”, che si differenziano principalmente per la quantità e la disposizione dei tagli stessi. Dalla tela con un unico taglio, disposto obliquamente e leggermente arcuato, a quella, sempre con un solo taglio, ma disposto verticalmente, si passa a tele con coppie di tagli che possono essere paralleli, convergenti o contrapposti verticalmente, sino a giungere a superfici segnate da una pluralità di tagli a volte della stessa misura, altre volte di misure diverse.
Fontana buca la tela per oltrepassarla, superarla, ma la penetrazione accentua il valore della superficie stessa, la trasforma in una presenza che si impone con la sua fisicità. Con un taglio viola un campo cromatico omogeneo, uno spazio dove il colore non ha importanza, occorre solo sia saturo per comunicare come ormai sia inerte. Così lo riattiva, lo riapre al mistero di uno spazio ulteriore e di un tempo infiniti. Si crea un varco tra uno spazio di “qua” e di “là”; lo stesso varco che Montale ricerca nella sua poesia. E allo stesso tempo una cesura tra un passato che non esiste più e un futuro che deve ancora accadere, soglia, costante stato di sospensione che oggi, in modo del tutto particolare, caratterizza l’esperienza del presente, continuamente schiacciata, appiattita e resa ansiosa dalla velocità in cui viviamo.
Non c’è, però, volontà di imporsi al pubblico, di costringerlo a porsi degli interrogativi morali, sociali, artistici, c’è invece la più pura e assoluta libertà di interpretazione concessa all’osservatore che, nell’opera, si “ambienta” egli stesso. In questa concezione libertaria dell’arte riecheggia la voce di Kandinskij, per il quale l’opera d’arte non è un modello, ma uno stimolo.
Il taglio è il “gesto”, il “segno”. Lo stesso dell’action painting di Pollock, che esprime ed eterna il modo di essere dell’artista il quell’unico momento. Non è tuttavia un movimento casuale, ma frutto di un preciso calcolo e di un minuzioso studio formale.
In queste opere è il Fontana amante dell’ordine, della pulizia, della purezza a prevalere spinto dalla necessità di sintesi ed essenzialità. Ciò si concretizza nel saturo monocromatismo della tela e nella regolare e raffinata sistemazione dei tagli, che tendono ad imporsi come strutture primarie, essendo le uniche linee che attraversano la tela.
La superficie tagliata si flette, avanza, arretra, facendo sì che la composizione sia dinamica e armonica. Tale caratteristica è data dalla luce e dagli effetti chiaroscurali che provoca. Inoltre l’ombra nera del taglio è accentuata sia dal colore uniforme, sia dalla presenza di garze nere sul retro della tela. Il tutto rende una sorta di bicromia.
La fine è l’inizio (del mito)
A questo punto Lucio Fontana è conosciuto ed apprezzato in tutto il mondo: partecipa a manifestazioni internazionali a ritmo sempre più intenso; grandi musei e gallerie acquistano le sue opere.
Negli anni Sessanta Lucio Fontana dà il via al ciclo degli “Olii” realizzandone di grandi dimensioni ispirati a Venezia, che poi espone in una personale a New York. Gli Olii sono opere pittoriche distinte dall’uso corposo del colore a olio, una materia abbastanza plasmabile da rendere semplice qualsiasi gesto per l’artista, che sia incidere, lacerare o bucare. Talvolta arricchite da frammenti di vetro colorato, a questa sezione appartengono opere molto significative, le cosiddette Venezie, ovvero tele di grande formato in cui l’artista si spinge verso un’interpretazione fantastica della città di Venezia.
La sua creatività porta il pittore a realizzare anche dei gioielli, a disegnare “Abiti Spaziali” e a concepire anche la serie di opere del ciclo “Metalli”. Le opere di questa serie sono prodotte su lastre di metallo e sono caratterizzate da tagli manuali, da squarci perforanti e da molteplici graffiti e incisioni. I primi “Metalli” sono legati alla città di New York e nascono dalle suggestioni di Fontana maturate durante la sua permanenza nella città statunitense. Nelle New York il segno è più corsivo e, talvolta, rimanda a profili di grattacieli affiancati. Nelle realizzazioni successive, le lastre raggiungono maggiori dimensioni, il gesto diventa più violento e la materia è aggredita con più decisione.
Tra il 1963 e il 1964 Fontana realizza una delle serie di opere più affascinanti dell’intera sua produzione: La Fine Di Dio. Le opere pittoriche di questa serie sono tutte realizzate su telai ovali della stessa dimensione e si distinguono per le costellazioni di “buchi”e/o squarci e/o graffiti che in alcuni casi interessano solo parte della tela monocroma, in altri ne caratterizzano tutta la superficie ricoperta di colore ad olio (a volte anche da lustrini). Questa serie di lavori è chiamata “La Fine di Dio” dallo stesso Fontana che così le spiega a Carlo Cisventi, in un’intervista del 1963: “Per me significano l’infinito, la cosa inconcepibile, la fine della figurazione, il principio del nulla“.
Successivamente, Fontana collabora con l’architetto Carlo Scarpa nella progettazione e realizzazione della propria Sala Bianca alla Biennale di Venezia del 1966, dove, con le sue tele bianche segnate da un solo taglio verticale, vince il primo premio per la pittura.
Dimostrando di poter interpretare l’arte in ogni forma, Lucio Fontana disegna scene e costumi per il balletto “Ritratto di Don Chisciotte”, in scena al Teatro la Scala, a Milano.
Dal 1967 inizia il nuovo ciclo delle “Ellissi”, una serie di opere pittoriche realizzate in forma ellittica e tutte nello stesso formato. Di legno laccato a colori uniformi, le “Ellissi” sono attraversate da buchi netti incisi meccanicamente e disposti in base a soluzioni ritmiche sempre diverse. Tutte le opere di questo ciclo sono state materialmente prodotte da Sergio Tosi a Milano, su disegno esecutivo di Fontana.
All’inizio del 1968 Lucio Fontana, a causa delle cattive condizione di salute, restaura la vecchia casa di famiglia a Comabbio, Varese, dove si ritira, continuando a lavorare agli “Olii”, ai “Buchi” e soprattutto ai “Tagli”.
Lucio Fontana muore a Varese il 7 settembre 1968, lasciando le sue opere in collezioni permanenti di più di cento musei di tutto il mondo.
La moglie Teresita Rasini, nel 1982, ha dato vita alla Fondazione Lucio Fontana, alla quale lasciò oltre seicento opere dell’artista e di cui è stata presidente fino alla sua scomparsa nel 1995. La fondazione collabora all’organizzazione di mostre, ospitate da importanti istituzioni pubbliche o private come: la grande antologica, la mostra al Guggenheim, la personale itinerante, in Giappone e l’esposizione al Pompidou di Parigi. Attualmente il presidente della fondazione è Nini Ardemagni Laurini.
Il sito web è: www.fondazioneluciofontana.it/
QUI potete leggere un altro ottimo e articolato approfondimento sui “Concetti Spaziali” di Lucio Fontana. Il video seguente, invece, è senza dubbio uno dei migliori in circolazione narranti di Fontana e della sua arte. Contiene inoltre alcuni frammenti RAI originali con lo stesso Fontana che parla di sé stesso e delle proprie opere.
Per tornare rozzamente sulla Terra…
Il 12 aprile 2008 nella sala d’asta di Christie’s a Londra, l’opera dell’autore Concetto spaziale. Attesa, stimata tra i 3,5 e i 5,5 milioni di sterline, è stata aggiudicata nell’asta “Post-War and Contemporary Art” a 6.740.500 sterline, pari a 9.018.789 Euro.
Il record d’asta assoluto per un’opera di Fontana è stato però raggiunto a Christie di New York nel novembre 2013, quando l’opera Concetto Spaziale. La Fine de Dio (1963) è stata aggiudicata per 20.885.000 mila dollari, ovvero 19.261.275 Euro.
Questa sera, nove marzo duemila15, ore 21.00, live su RCI Radio in FM e in streaming, appuntamento con la puntata #11 dell’anno XI di RADIO THULE. Titolo della puntata, “Il Rivoluzionario Spaziale. Vita e opere di Lucio Fontana”.
Può un artista aver generato una delle più profonde e illuminanti rivoluzioni del XX secolo, non solo nel campo dell’arte ma, sotto molti aspetti, anche nella cultura, nel costume e nel pensiero, per di più con un gesto così semplice che più semplice non si può? Sì: Lucio Fontana è stato quell’artista, coi suoi celeberrimi Tagli e con l’intera sua produzione, senza la quale buona parte dell’arte contemporanea non esisterebbe, e pure una certa visione culturale del mondo. Eppure tanti ancora pensano che le sue siano solo tele strappate che tutti sarebbero capaci di fare…
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Soprazocco è un gran bel posto. Sì, forse potrei passare qui tutta la mia vita. La campagna è così serena che rende sereni anche noi. Potrei così dipingere e scrivere pur lavorando… Ma non so se questa è saggezza o viltà. Viltà nel senso di fuga dalla vita che in realtà dovrei affrontare. D’altra parte se fossi sereno potrei ancora dipingere o scrivere?
E poi… credo comunque che sono cose che dovrò risolvere scrivendo.
Piero Manzoni è stato un grandissimo artista fors’anche perché non è stato solo un artista, ovvero non solo un creatore di arte visiva. Ha scritto anche moltissimo, quasi che l’attività letteraria e la riflessione intellettuale da cui nasceva, nonostante spesso restava cosa privata, non potesse non accompagnare il processo di creazione artistica. Al proposito, ha lasciato uno degli esperimenti artistico-editoriali più illuminanti dell’intero Novecento, la rivista Azimuth, che pur in solo due numeri ha saputo generare un gran scossone intellettuale nell’ambiente artistico e critico nazionale, sovente moooooolto conservatore e assai svagato.
Ma, nella citazione sopra pubblicata, Manzoni pone all’attenzione di tutti uno dei più grandi quesiti intorno alla creazione letteraria: “Se fossi sereno potrei ancora dipingere o scrivere?” Ovvero: per scrivere, e intendo dire scrivere grandi testi, bisogna necessariamente essere in un qualche stato di tormento intellettuale e spirituale? Solo l’agitazione derivante da ciò può far frizzare nell’autore quelle piccole/grandi scosse elettriche che mettono in circolo la migliore e più fervida creatività? In effetti, di grandi scrittori e creativi dall’animo tormentato la storia è a dir poco ricolma. Di contro, uno stato di quiete, di calma, di serenità di mente e d’animo, di assenza di qualsivoglia pur minimo tormento, potrebbe veramente cagionare, come effetto collaterale, un rilassamento intellettuale tale da impedirci di scrivere grandi, articolate e compiute storie?
Un quesito non da poco, insomma.
Che ne pensate, voi?
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